L’esperienza postmoderna
In un aforisma di Al di là del bene e del male Nietzsche suggerisce che ciò che si genera intorno a dio non sia altro che il mondo, intendendo affermare che l’esperienza di ciò che denominiamo mondo, con tutti i suoi referenti e oggetti allocati in esso, non sia fondato in nient’altro che in un punto sottile, tanto irreale quanto morente, quale è dio. Si dovrebbe così supporre che, nella misura in cui dio è morto e il suo corpo attraversa le fasi della putrefazione, come è annunciato da Nietzsche, il mondo stesso si decomponga perdendo ogni riferimento che lo ha determinato come abitabile, assimilabile, impiegabile come mezzo o come dimora della vita umana e, tuttavia, a un tempo, assumendo nuove forme di contrasto che lo presentano ora come uno spazio incerto, inquietante, assente.
La vicenda di ciò che passa sotto i termini di modernismo e postmodernismo, deriva dall’esperienza di dissoluzione del mondo in quanto spazio in cui l’uomo si prende cura della propria destinazione, così come della propria origine, e delle cose che vi sono allocate secondo ordine (sia esso di natura sacrale, politica, morale, etc.). Il postmodernismo, in particolare, nella misura in cui è il nome che si usa attribuire all’espressione artistica della fase più tarda del nichilismo europeo (e, dal XX secolo, globale), riassume in sé non solo l’episodio della digestione di quelle strutture che hanno argomentato il mondo pre-nichilista (la divinità, la sovranità dei re, l’immortalità dell’anima, la possibilità della redenzione, etc.), ma anche di quei modelli che, nel momento della scoperta nietzscheana – ma, più in generale, positivista – dell’assenza di fondamento di ogni costrutto, si sono rivelati utili per interpretare l’uomo e rivelarne la natura ultima. Così le interpretazioni dicotomiche dell’uomo e della società, che sono state espresse dai differenti modelli che hanno dominato l’espressività modernista e la corrispondente ermeneutica – ovverosia il modello dialettico essenza-apparenza, quello freudiano manifestazione-latenza, quello esistenziale autentico-inautentico, quello semiotico significato-significante –, si appiattiscono e decadono senza tuttavia risolversi, esperendo quello stesso destino di svalutazione che Nietzsche aveva predetto, in una fase inaugurale del nichilismo, per i valori delle religioni, delle morali, delle politiche e, più in generale, delle filosofie europee.
Seppur le due fasi – quella modernista e quella postmodernista – rappresentino due momenti differenti – e due espressioni differenti – della storia del nichilismo, tuttavia sotto questo aspetto hanno qualcosa in comune. La sparizione delle strutture che le hanno argomentate dall’interno si sono spente senza clamori, in silenzio, passando sotto traccia. Le guerre, infatti, che pure Nietzsche ha predetto come manifestazioni ultime delle trasformazioni in corso, giungono – per così dire – in ritardo sugli eventi (le due guerre mondiali sul modernismo, la guerra del Vietnam sul postmodernismo) e, piuttosto, si caratterizzano come esemplificazioni tragiche di commedie già avviate da tempo. I volti disfatti e le membra tremanti dei soldati tornati dal fronte occidentale nella prima guerra mondiale, sono stati prefigurati dalle inversioni espressioniste di inizio secolo. L’ossessione oppiacea per la quiete dei sensi iper-eccitati dalle continue scomposizioni e ricomposizioni dei plotoni aerei nella guerra del Vietnam, o dalle scie bianche, impresse come su carta fotografica, sull’azzurro grigio dei cieli cambogiani dai B-52, sono stati anticipati dalla febbrile ricerca della roba – «niente loba, tolnale veneldì» – dai personaggi schizofrenici di William Burroughs, immersi nei paesaggi pubblicitari dell’interzona.
Tuttavia le due fasi espressive del nichilismo contemporaneo si costituiscono su precise differenze estetiche, psicologiche, e sociali. La paranoia e l’ansia, che hanno caratterizzato l’esperienza modernista, così come lo sforzo solitario dell’individuo moderno di affermarsi, anche a costo di naufragare, l’impulso elitario dell’artista vòlto all’incomunicabile, allo scandalo, all’utopia, e la ricerca inesausta di una profondità ulteriore sino alla completa afasia, si dissolvono lasciando posto a un miscuglio eterodosso, empirico, caotico, nutrito dagli scarti della società del consumo, fatto di kitsch, serial televisivi, pubblicità, motel, show, b-movie, notiziari su serial killer e paraletteratura, come biografie romanzate, fantascienza, romanzi rosa, neri etc.
Il tono emotivo si muta da quello sospettoso del paranoico, in quello intensivo e impersonale dello schizofrenico e ciò riverbera sullo stile che non è più, come nel modernismo, particolaristico, ricercato, individualistico sino all’inimitabilità, bensì diventa impersonale, apatico, delirante, profetico come la voce di una divinità machinica. I significanti si inanellano l’uno sull’altro senza portare da nessuna parte. Ogni significato dedotto è un oracolo sul nulla – e un tentativo per esprimere un mondo divenuto incertissimo, frammentario, differenziato sino all’omogeneità dello spaesamento. Quella postmoderna è dunque una produzione incerta, che si costituisce su uno spazio che abolisce profondità, storicità, psicologia, ermeneutica, e la stessa necessità di abolire («vietato vietare» recita uno slogan situazionista). Di fatto la produzione del tardo modernismo che aveva scandalizzato fino al deliquio le coscienze ancora rigide, eredi della moralità esasperata di un’epoca giunta alla fine, con le opere di Picasso, Joyce, Shostakovich, viene museificata, canonizzata, istituzionalizzata e cominciano a pesare «come un incubo sulle menti dei viventi» (K. Marx). La musica di John Cage, l’iperrealismo, il fotorealismo, il realismo isterico, Andy Warhol, la new wave e il punk, il cinema di Godard e quello post-Godard, lo pseudo-romanzo di Burroughs, Pynchon e Wallace, l’architettura di Portman, le sculture di Duane Hanson non si propongono come prodotti elitari né come creazioni di monadi solitarie, agitate dalle paranoie e sospetti che stravolgevano le menti appesantite come quella del Raskol’nikov di Dostoevskij, piuttosto derivano da un certo «populismo estetico» (F. Jameson), da una superficialità acuta, da un tedio abissale, o da un’eccitazione senza nome. «A lot of pleasure, a lot of sex, a lot of nothing», afferma Edie Sedgwick sbiascicando in una traccia audio rintracciabile su internet, mentre descrive il contenuto della nuova figura del sublime.
Il postmodernismo, d’altra parte, intrattiene una specifica relazione con il capitalismo avanzato che domina la società dei consumi. Infatti, in una lettura marxista, se il modernismo è l’espressione sovrastrutturale del capitalismo industriale e monopolistico, fondato sulla preminenza della produzione (in questo senso l’interpretazione di Heidegger della volontà di potenza come produzione è pienamente modernista, nonostante sia espressa in un’epoca già votata al postmodernismo – cioè un’interpretazione in ritardo sulla storia), il postmodernismo è l’espressione del capitalismo avanzato, fondato sulla preminenza della riproduzione. Già il tardo espressionismo, attraverso la smaterializzazione dei soggetti e la fusione emotiva dell’interiorità e dell’esteriorità, aveva posto le premesse per un superamento della profondità come cifra stilistica dell’opera d’arte (si pensi all’Urlo di Munch nell’arte figurativa o a Fame di Hamsun in letteratura); tuttavia è solo con la ripetizione incessante della produzione che l’oggetto si smaterializza fino a diventare spettrale e il soggetto perde di significato trasformandosi un segmento spaesato all’interno di uno schema globale mutevole (le Diamond Dust Shoes di Andy Warhol o il replicante in Do Androids Dream of Electric Sheep? di Philip K. Dick). L’iperrealismo, per paradosso, è ciò che rappresenta meglio questa dinamica: la nostalgia per il reale conduce l’artista a produrre opere d’arte che, invece, di concretizzarlo nuovamente in un ricordo fedele, lo sostituiscono con sue copie fotografiche e, come tali, contraffatte, mai esistite, inquietanti. Una sorta di doppio onirico di un passato mai esistito, un momento che l’artista e lo spettatore immaginano per raccapezzarsi in un mondo che non è più loro dimora e rifugio. Ancora oggi, che l’estetica è divenuta espressione di una nuova fase del nichilismo e del capitalismo, non più consumistico, ma iper-mediatico, iper-iper-reale, tra i reel di instagram si possono rintracciare reperti audio-visivi in cui case anonime, bianche, con i tetti rossi, si proiettano contro di noi spettatori da immensi prati sconfinati che si mescolano al blu windows del cielo, mentre una voce elettronica in sottofondo ripete un mantra profetico: «this is not real, wake up». Forse, il segno esausto di un’emotività artistica resa impotente dai picchi pulsionali che hanno caratterizzato il pieno postmodernismo, e che ostile a ogni baluginio di mondo che le opere dei grandi postmodernisti hanno tentato di adocchiare, piuttosto ricerca una disperata via di uscita dall’allucinosi.
Infatti, proprio in virtù del fatto che il mondo si è consumato in un deliquio di argomentazioni inconcludenti, l’arte postmoderna assimilando lo spaesamento ha tentato pur tuttavia di dare una figura al mondo. Lo stanno a segnalare le grandi architetture letterarie dei romanzi-mondo, come l’Arcobaleno della gravità, Infinite Jest, Underworld, 4 3 2 1, Detective selvaggi, etc., oppure quelle delle opere architettoniche, che attraverso la duplicazione degli spazi, la rimozione degli ingressi o il loro spostamento a piani differenti da quello di terra, il ruolo degli ascensori – gli sposta-persone – come diagonali che determinano nuovi schemi spaziali, hanno tentato di dare una figura all’assenza di tempo, con edifici che paiono cristalli senza scopo. Tuttavia non sono rappresentazioni di un mondo che esiste davvero, fedeli frecce che scoccate dall’arco della coscienza giungono alla realtà (non esistono né sono mai esistite tali frecce, come mai sono esistite cose come la coscienza o la realtà!), bensì maschere sostitutive, come le auto della concessionaria di fiducia, veli dinamici, giochi di effetti ottici, simili allo sfarfallio degli schermi a tubo catodico, che promettono qualcosa che è più vero di un sogno, ma irreale almeno quanto tutto ciò che ci circonda. Il vetro dei grattacieli e l’uso delle pellicole riflettenti come nel Bonaventure di John Portman, infatti, non sono un invito a specchiarsi, a trovare un posto nel mondo fittizio che l’artista sembra costruire per il suo spettatore, ma giocano il ruolo che hanno le lenti specchiate sui ray ban: opporsi, essere ostili, minacciare. In questo somigliano a televisioni o cellulari, in cui la ripetizione inesausta di immagini pone sotto minaccia lo spettatore, lo aggrediscono con la loro luce azzurrina che irradia le stanze di notte con un filtro spettrale.
Ma, allora, a noi cosa rimane? Fuggire non è una possibilità. La fuga dal mondo è morta con dio e la fuga in se stessi è morta con la coscienza. E già ai tempi in cui dio splendeva come un sole rosso nel cielo metafisico dell’Europa, non sono state altro che una demistificazione del mondo e un tradimento dell’uomo contro di sé. Ma, allora, che fare? Un postmodernismo problematico, inquieto rispetto a se stesso e alle proprie condizioni, ci invita a invadere, danneggiare, occupare (Burroughs) – ovverosia a non tradire le condizioni, a essere fedeli alla terra, tuttavia prendendo spazio in esse, danneggiandole, abusandone, occupandole sino a farne un fiore malvagio e antagonista. Divenire ciò che si è nel tempo che ci è proprio, corrisponde ancora una volta a invadere, danneggiare, occupare.
