La filologia d’autore e lo studio dei compimenti
Quando leggiamo un’opera letteraria, ciò che leggiamo è il compimento di un lungo percorso letterario ed editoriale: è il risultato finale di un processo di creazione e mediazione. La pubblicazione di un’opera segna, almeno provvisoriamente, la conclusione di un cantiere di lavoro spesso lungo e complesso.
Gianfranco Contini, critico letterario e filologo, nel suo saggio Come lavorava l’Ariosto, considera l’opera poetica come «una perenne approssimazione al “valore”» (Contini 1937, p. 233). Si tratta di un processo verso il compimento che talvolta giunge a punti di cristallizzazione – le pubblicazioni – ma che per tutta la vita dell’autore (e talvolta anche oltre) può subire modifiche. Il cantiere dell’autore, infatti, può sempre essere riaperto.
L’idea del testo e del «valore» a cui giungere possono mutare non solo nel corso della scrittura, ma anche nel passaggio da uno stadio testuale considerato inizialmente definitivo e dato alle stampe, a uno stadio successivo affidato a una nuova edizione. Il compimento, in letteratura, è sempre potenzialmente provvisorio e instabile.
Inoltre, a decidere le sorti di un’opera, e a intervenire su di essa nel corso del tempo, non è solo l’autore, ma diverse figure editoriali:
Il punto finale messo al lavoro di scrittura, e cioè il riconoscimento dell’autore di essersi avvicinato a quanto perseguito, coincide appunto con la decisione di portare il testo ai lettori. In età contemporanea, questo significa entrare necessariamente in rapporto con il sistema editoriale del tempo (Cadioli 2016, p. 234).
Nel passaggio dalle prime elaborazioni e stesure alla pubblicazione, infatti, interviene la mediazione del sistema editoriale. Una mediazione attiva e mai neutrale, spesso foriera di ulteriori modifiche al testo, concordate o meno con l’autore. Studiare le prassi ecdotiche – ossia le pratiche filologiche – e i problemi relativi all’edizione di opere contemporanee significa occuparsi di filologia d’autore:
(La filologia d’autore) concentra la sua attenzione sul momento creativo e formula ipotesi in base ai materiali conservati sul rapporto tra autore e testo, sia sulla fase di gestazione, sia sulla fase spesso tormentata successiva alla pubblicazione, che porta a rifacimenti (Stussi 1994, p. 24).
Quando leggiamo un’opera è importante interrogarsi – anche da lettori non professionisti – su cosa si stia leggendo: chi è intervenuto? quale versione del testo sto leggendo? Per fare ciò un filologo entra nel laboratorio dell’autore, indaga le carte, e parte dal presupposto che il testo sia una realtà dinamica. Il fatto di potere considerare un’opera in fieri, inoltre, assume un significato pedagogico: si studia il lavoro dello scrittore e quindi si apprende il modo in cui è stata costruita l’opera. Se ne segue la genesi da un punto di vista umano e il processo diviene un elemento di conoscenza e istruzione; così facendo ci si fonda non su aspetti astratti ma su documenti concreti, accertati.
È importante distinguere tra le modifiche apportate dall’autore in fase di elaborazione, dunque in un momento in cui l’opera sta ancora prendendo forma, e le modifiche tardive, introdotte a distanza di tempo: introdotte, cioè, dopo il compimento. È su questo secondo tipo di intervento che ci preme porre l’attenzione.
Ogni volta che un lettore si rapporta a un testo, non ha a che fare con le carte d’autore, ma con un’edizione allestita da uno o più curatori, che riporta uno specifico stato testuale e che è caratterizzata da tutta una serie di decisioni ecdotiche.
Il lettore non ingenuo, quindi, deve chiedersi quale testo stia leggendo e che tipo di edizione sia quella che sta consultando. Il testo dato alle stampe ha sempre nuove caratteristiche dipendenti dall’edizione che lo trasmette.
Caratteristiche volontarie, o anche errori. Nell’edizione dei Meridiani che racchiudeva la produzione di Giovanni Giudici, ad esempio, uscì un verso così composto: «Unica via, chissà se fosse vera», mentre l’originale era «Unica via, chissà non fosse vera». Giudici se ne accorse a stampa conclusa. Trovò l’espediente di rilasciare un’intervista presso «Il Messaggero» accompagnata dalla poesia dotata del verso corretto. Le copie dei Meridiani finirono e la nuova stampa introdusse la correzione dell’errore. Anche di fronte ad edizioni contemporanee, e prestigiose come i Meridiani, l’attenzione è dunque fondamentale per gli studi linguistici e filologici.
Un caso interessante, restando su Giovanni Giudici, riguarda la storia editoriale della sua terza raccolta poetica, O beatrice. I componimenti di questa raccolta, in parte già editi in riviste, vengono pubblicati in un’unica edizione per la prima volta nel 1972. Alcuni anni più tardi confluiscono in due raccolte collettanee, rispettivamente del 1975 e 1991, e infine nell’edizione del Meridiano Mondadori del 2000. Sono tutte edizioni curate anche dall’autore, ma nessuna di esse è descripta, e cioè priva di varianti.
Le differenze sono di vario tipo: Giudici a distanza di tempo elimina versi e strofe, modifica la metrica, sostituisce alcuni termini con altri. Il tutto in vista delle nuove pubblicazioni, e in prossimità di esse: per offrire quindi al lettore una versione del testo più coerente con la sua nuova idea di poesia. In un perenne dialogo con il pubblico ideale.
Nell’edizione del 1972, ad esempio, la poesia Neoplasie presentava nel verso 20 l’attributo «fanoniana» ad accompagnare il nome «roncola», che viene poi espunto lasciando il sostantivo senza connotazioni ulteriori. L’aggettivo esplicitava la derivazione del termine «roncola» dall’opera di Frantz Fanon e l’iniziale riferimento al saggio di Giudici Frantz Fanon: l’uomo dalla roncola apparso per la prima volta nel 1963 sulla rivista «Quaderni Piacentini» e poi confluito nella raccolta di saggi La letteratura verso Hiroshima. Nelle edizioni successive Giudici decide di eliminare il riferimento.
Talvolta, però, come accennavo, le modifiche successive alla prima pubblicazione non sono d’autore. Carducci pubblicò La tomba nel Busento, rielaborazione di una poesia di August von Platen, su una rivista, «Il Mare», nel 1872. Poco dopo raccolse questa rivista nel volume Nuove poesie inserendo una nota in cui spiegava che avrebbe voluto che la strofa della traduzione apparisse stampata in forma di distico composito, come apparve la prima volta che la pubblicò, e che il tipografo, per ragioni estetiche, non aveva voluto.
Sulla rivista era stata rispettata l’impostazione grafica. In volume, invece, Carducci fu costretto a trasformare i distici compositi in quattro versi (scomponendo il distico così da creare una quartina). Da allora in poi, la poesia venne pubblicata sempre nella seconda forma. Eppure, il poeta ebbe modo di supervisionare altre edizioni. Perché non ripropose la forma originaria? Aveva ormai accettato la seconda tipologia di impaginazione?
La volontà dell’autore si manifesta in diversi modi e momenti: in tutte le fasi di redazione, infatti, l’autore manifesta diverse volontà. Ed è proprio nel passaggio da una volontà all’altra, e quindi negli interventi successivi al compimento, che spesso si manifestano il senso della Poesia e la sua grandezza.
Prendiamo ad esempio l’analisi di una variante del componimento di Baudelaire À Celle qui est trop gaie (da sang a venin) fatta dal poeta Umberto Fiori, che illumina sul potere della critica delle varianti e sul senso profondo di interpretare gli interventi d’autore:
Il sogno (irrealizzabile ma profondamente connaturato al desiderio, come il poeta ci rivela) è quello di violare i confini che separano i generi, di infondere nella femmina non il seme che la feconda e ne fa strumento di generazione ma il proprio veleno (sang nella prima stesura). Vendicarsi della Natura, che ha separato i sessi e li ha opposti l’uno all’altro, permettendo tra loro soltanto una fugace, illusoria fusione, che fa dell’attrazione un infinito tormento. […]
È lo spirito del poeta, lo spleen, il nero umore generato dalla sua dolorosa consapevolezza, a fare da rimedio – nel sogno – alla insopportabile salute della donna, alla sua irritante spensieratezza, alla sua insolente naturalità. Più che di una violenza, si tratta di una trasfusione, che farebbe giustizia della differenza tra gaiezza femminile e virile malinconia, affratellando amante e amata (“ma soeur”). (Fiori 2016, la scoperta di questo articolo si deve a Italia 2013)
«Il trapasso dal tempo antico a quello nuovo è già compiuto. In linea di massima tutto è già regolato. Solo in singoli dettagli si può ancora ottenere successo». Così recita la sentenza dell’esagramma n. 63, così conferma la filologia d’autore.
Bibliografia
Alberto Cadioli, Il testo letterario tra volontà dell’autore e volontà dell’editore, intervento al Convegno di studi “Le forme del testo. Editoria e filologia in Italia tra Otto e Novecento”, Università degli Studi di Firenze, 17-18 maggio 2016, https://doi.org/10.13130/2499-6637/7653.
Umberto Fiori, Lettura di “À Celle qui est trop gaie” di Charles Baudelaire, in «Le Parole e le Cose», 21 dicembre 2011, https://www.leparoleelecose.it/?p=2502.
Paola Italia, Editing novecento, Salerno editrice, Roma, 2013.
Paola Italia, Giulia Raboni, Che cos’è la filologia d’autore, Carocci editore, Bologna, 2010.
Alfredo Stussi, Introduzione agli studi di filologia italiana, Il Mulino, Bologna, 2015.
Sito “Filologia d’autore”: http://www.filologiadautore.it/wp/
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