Poesia come rinnovarsi del desiderio

Appunti per una diversa lettura di Dante

Il tentativo di elaborare, secondo un prospettiva unitaria e completa, una lettura dell’evoluzione poetica dantesca mediante la chiave esegetica consegnataci dal pensiero di René Girard dovrebbe, forse, essere assimilato alla superba follia che il fiorentino ascrisse al volo d’Ulisse. Eppure, già con l’articolo inaugurale proposto da Marco Stucchi dedicato al sonetto Tanto gentile e tanto onesta pare contenuto nel capitoletto XVII della Vita nova, la decostruzione e lo sfondamento delle consuete polarità che animano la retorica stilnovista – una soggettività animata dall’ethos del “cor gentile” da una parte e l’oggetto d’amore contemplato nella sua mistica essenza dall’altra – delineavano un quadro più complesso e sfumato in cui trovavano largo spazio sfumature e toni derivati dall’ineludibile presenza di un’alterità che già da sempre è testimone dei modi in cui il desiderio viene declinato, rappresentato, trasfigurato. La linea interpretativa girardiana ha infatti il merito di cogliere e valorizzare quegli elementi che, a tutta prima, vengono marginalizzati per la loro natura in parte triviale in parte sfuggente: le dinamiche relazionali, le trame dettate dagli sguardi, il dispositivo di trasfigurazione del desiderio. Ma tutto ciò ha solo latamente a che fare con un approccio genealogico o archeologico di matrice foucaultiana: non si vuole infatti attenzionare le prassi concrete in cui un discorso specifico viene esercitato (ad esempio quello articolato dai cosiddetti “fedeli d’Amore” nell’ambito delle sette ereticali in lotta contro le istituzioni teologico-politiche del tempo, in difesa di una fede e di un immaginario “altro”) in modo da riconoscere quei meccanismi di esclusione e funzionamento che sempre attraversano i fenomeni socio-culturali. Consapevoli del fatto che, anche lo splendido fiore della mistica-erotica cortese e della sua declinazione nella lirica stilnovista, non sarebbe mai sbocciato senza germogliare nel torbido pantano del mondo, l’obiettivo diventa quindi, appoggiandosi anche alle intuizioni di Auerbach, trovare un modo originale per parlare del “realismo dantesco”: trovare quindi una via d’accesso alla dimensione concreta del desiderio, condizione dal mio punto di vista necessaria e propedeutica per potersi approcciare ai misteri del figurale.

Così si esprime Auerbach in Studi su Dante: «Tutti i poeti dello Stil Nuovo hanno una amata mistica, a tutti loro accadono le stesse, stranissime esperienze amorose, a tutti loro Amore dispensa o rifiuta doni, che sembrano più un’illuminazione che un godimento dei sensi, tutti appartengono a una specie di lega segreta, che determina la loro vita interiore e forse anche esteriore: e solo uno di loro, Dante ha saputo rappresentare quei fatti esoterici in modo tale che devono essere accettati come autentica realtà, persino quando sono assolutamente misteriosi nei loro motivi e nelle loro allusioni»^[1]. La domanda che riassume l’enunciazione del filologo e critico letterario tedesco suona vertiginosa: come può la poesia dantesca, specie nel suo trionfo, unire e fissare in una realtà piena, convincente e persuasiva, allegoria ed esperienza assolutamente soggettiva? Pur ammettendo la possibilità di dare una risposta esaustiva a tale questione, sarebbe quest’ultima ben lontana dalle capacità di chi scrive. Certo è che il “come”, sorta di alambicco in cui la visione concreta brucia consuma e sintetizza nuove immagini, è decisamente più allergico ad una parola definitiva piuttosto che il contenuto di volta in volta elaborato dai versi.

Occorre dunque avvicinarsi per gradi, per tentativi, ben sapendo che a guardia di quella soglia – tra allegoria ed esperienza – riposa un segreto che, accogliendo come verità più profonda e sincera il dramma dell’incarnazione, ha il potere di inverare l’intero percorso biografico e poetico: tale miracolosa teleologia non deve però essere equiparata allo sguardo di un sovrano che separa, divide e scotomizza; piuttosto, alla fine del viaggio, è uno sguardo fraterno quello che abbraccia e riaccoglie il tempo di una vita, in cui ogni evento, errore, fuga, deviazione, contraddizione trovano posto in un paesaggio poetico redento. Allo stesso modo David Lynch, nel finale di The Straight story, filma il miracolo dell’incontro tra Alvin e Lyle: l’odio orgoglioso e la decennale incomprensione vengono convertiti in ritrovato amore fraterno, semplicemente raccordando i loro volti, un trattore sfinito dai chilometri e l’infinità di un cielo stellato; insieme ma distanti, seduti in veranda, come se il silenzio fosse la possibilità stessa della parola e di ogni Dire che salva, come se la lacrima fosse la condizione costitutiva e originaria di uno sguardo comprensivo del reale e proprio per questo in grado di cogliere il senso della trascendenza, della distanza.

Prima di avviarmi alla lettura dei primissimi capitoletti della Vita nova, prima tappa di un verosimilmente lungo viaggio ermeneutico, credo possa essere di più facile comprensione per il lettore continuare ad alludere, come già nel capoverso precedente, alla natura della poesia che informa la Commedia. Dante è stato probabilmente l’inventore e l’insuperato interprete di un’idea e di una forma di poesia che definirei canto dell’incarnazione. La sua è quindi una poesia teurgica, pronta ad eternare in un racconto la misteriosa essenza divino-umana di ogni elemento della realtà: l’unica in grado di trasporre la natura abissalmente evenemenziale della fede cristiana, secondo cui non esiste una più intensa espressione e partecipazione della divinità se non nella persona incontrata nella sua più destabilizzante concretezza, colta nella sua emotività più intima, imperfetta, singolare. L’universale eterno abbraccia senza sacrificare il particolare; un avvenimento storico contingente trova posto nel mosaico provvidenziale della mente divina; nella trasfigurazione sovratemporale ammiriamo conservato e valorizzato lo splendore momentaneo e fragile dell’evento terreno.

La poesia di Dante sgorga quindi come un ruscello impetuoso da una sorgente montana, trascinando a valle un’intera tradizione, per poi, dopo un periglioso viaggio nel mare dell’umana esperienza spirituale (sia essa la retorica mistico-erotica, la filosofia, la politica, la fede, la Storia), tornare miracolosamente ad ascendere verso il luogo sorgivo e, infine, incielarsi. Ma attenzione: con questa ingenua metafora, non si vuole restituire l’effetto ciclico eternoritornante di una creatura che prima si definisce separandosi dalla fonte dell’essere per poi, rimanendo in essa la traccia eterna del creatore, riunirsi misticamente con “l’alto fattore”, sconfinandosi nella nube divina. Al contrario, nel superamento spirituale della prospettiva medio-neoplatonico-gnostica infusa, secondo l’imprescindibile lettura proposta da Denis de Rougemont ne L’amore e l’Occidente^[2], nella tradizione dell’amor cortese prima e trasfigurata poi, un secolo dopo, dalla scuola siciliana fino al florilegio della lirica stilnovista (di cui, comunque, resistono anche nella Commedia non solo tracce e temi ma anche forme linguistico-stilistiche), riconosciamo non solo il sublime distacco del genio fiorentino dalle varie tradizioni che costellano l’alveo della sua formazione ma anche l’invio verso un modo di poetare prima rimasto inaudito, in grado di disarticolare e decostruire dall’interno quel gioco simbolico (il dolce Stilnovo) che molto spesso sacrificava la carne, la materia, la realtà della persona e del volto sull’altare immaginario di un accentuato solipsismo ed insieme di una mistica eterodossa.

Va da sé che la marca poetica dello scarto si rivela pienamente nella figura di Beatrice, proprio nella misura in cui nella sua immagine prima convergono, poi rovinano gli stilemi e i motivi di una secolare tradizione poetica, per eternarsi infine nella forma autenticamente cristiana dell’icona: detto altrimenti, l’immagine spettrale e vaga dell’angelica femminilità stilnovista dissolve lasciando emergere un volto, una parola, un desiderio, una figura che certamente è simbolo-di ma che, in realtà, trova la sua intensità, la sua modalità, nel rivelarsi prima di tutto come relazione-con in grado di riprodurre eternamente, fin nei minimi particolari, quel dono salvifico che fu il primo “incontro”. È ovvio che in Beatrice il motivo della divina perfezione incarnata, la parusía dell’idea, rischia sempre di essere preda di quella gnosi che, con vigorose azioni di carotaggio dell’immanenza, tenta di prelevare il midollo della verità in totale purezza, scarnificando ogni accidente vitale e passionale dalla visione dell’essenza.

Ma grazie al linguaggio dantesco la strada della poesia europea prende un’altra direzione: come per l’Agostino del De trinitate, la relazione trinitaria, appunto, si fa misura delle armonie presenti nella natura creata dall’amore divino, allo stesso modo il volto di Beatrice diventa il perno della mediazione (chissà in quale misura si potrebbe parlare in questo caso di un desiderio mimetico risolto da ogni scandalo che, nella distanza ed insieme nell’incontro, insegna e rivela le verità ultramondane) tra contingenza e salvezza, redenzione e conoscenza, inverando il carisma femminile (polarmente contrario rispetto ad un’idea ctonia della femminilità) della Chiesa quale spalla necessaria dell’azione messianica di Cristo in terra. «Per quanto evanescenti e appena sfiorate, la vita e la passione terrena di Beatrice esistono; noi sentiamo il profumo della sua persona umana, che era giovane e meravigliosa; aveva sofferto ed era morta; assistiamo al suo incielarsi, e nella trasfigurazione dell’aldilà vediamo mantenuta e potenziata la sua contingente figura terrena (…) Egli aveva visto sulla terra la figura della perfezione, che l’aveva riempito della sua grazia e del suo sovrano incanto; in questo unico evento decisivo egli aveva avuto la visione dell’unione delle cose terrene con il loro archetipo eterno; ormai non poteva più osservare un fenomeno storico senza vedere subito la perfezione che gli compete e la sua distanza da essa»^[3].

Risulta allora evidente la necessità di uno slittamento, di un cambio di direzione del linguaggio: una poesia che vuole mettere in forma un desiderio rivoltosi alle imperfezioni terrene proprio per sorprendere il miracolo dell’evento dell’incarnazione, non può seguire i consueti vettori poetici della tradizione letteraria precedente ma deve, il linguaggio poetico intendo, anch’esso donare un plus di realtà nella rappresentazione attingendo ad una più alta forma di esteriorità in cui, effettivamente, l’altro viene incontrato. Una rivoluzione linguistica che non necessariamente significa esaurimento del mistero, semmai un provare a renderlo più vicino e vivo, meno concettuale e più narrativo. Proprio come il linguaggio dei Vangeli inventava un nuovo realismo in grado di superare il verbo sapienziale, allo stesso modo Dante informa il suo poetare di un “alto” realismo e di un andamento narrativo, facendosi non solo fibra dell’elemento propriamente inventivo e fantastico ma anche terreno fertile affinché i personaggi che animano la sua opera possano progressivamente trovare una voce e una personalità viva e autonoma. Questo perché «nella possente volontà di Dante l’esoterismo poetico, la separazione della vita del sogno poetico da quella empirica, che si deve vivere ogni giorno, non trovò posto duraturo; la visione della perfezione, che gli era stata concessa, diventò qui misura reale delle cose, ed egli possedeva la ferrea, inflessibile capacità di usare questa misura praticamente e di assoggettarle la pienezza della vita»^[4].

Il poetare dantesco intraprende con fede una via mediana che procede al di qua della concettosità del Guinizelli (una poesia, la sua, purissima e priva di narrazione ma che, attraverso i giochi metaforici, era in grado di condurre immediatamente verso un “fuori” del mondo) ma al di là del lirismo espressivo di Guido Cavalcanti (le cui Rime – incredibilmente affascinanti per le implicazioni averroistiche nei processi che co-implicano desiderio e conoscenza, poiché mettono a tema, nel dialogo tra intelletto potenziale e attuale, il problema dell’attività e della passività dell’uomo rispetto agli spiriti vitali, cioè, tra le altre cose, alle dinamiche di desiderio – riportano ogni incontro alla solitudine, alla melanconia e al dolore del poeta, dando forma ad un sensuale, esoterico e radicale soggettivismo escludente il mondo e le sue relazioni).

La via mediana è dunque il modo poetico per rendere conto di quella vibrazione che effonde a partire dall’evento, dalla visione concreta. La “luminosità” con la quale viene ritratta la scena della visione (sia essa reale o compiutamente mistico-esoterica) corrisponde a quel carattere di manifestatività di cui Marco Stucchi parlava nel suo articolo. Quello di Dante è assimilabile ad un approccio fenomenologico all’evento: il carattere evenemenziale della sua poesia traduce quindi l’essenza della manifestatività come dono dell’esperienza. Perché in fondo l’esperienza concreta della visione non è altro che la testimonianza di quella donatività sempre costretta a ritrarsi per lasciar essere le cose che sono. Il lasciar-essere e il Dire sono modi per parlare di quella «salute» che venne elargita da Beatrice al grado zero dell’esplorazione poetica e che venne ritrovata poi, in una forma ancor più “concreta” e “reale” nel trasumanare da un cielo all’altro.

Il “saluto” corrisponde ad una chiamata, ad un’elezione unica, a cui il poeta prova a rispondere accogliendo e dando forma ad un desiderio “impossibile” poiché deve tenere insieme la passività della fede come abbandono e la fermezza etica della risposta, della cura e dell’essere all’altezza della differenza e della distanza. La responsabilità verso questo desiderio coincide con la responsabilità verso l’opera.

Ma, a partire dall’evento come rivelazione, si apre un nuovo versante del problema. Perché se la “luminosità” si posiziona rispetto all’evento come lo zenit rispetto alla linea dell’orizzonte, indirizzando il senso della concreta visione verso una trascendenza intravista, annunciata e promessa “hic et nunc”, non dobbiamo mai scordare però che ogni zenit vuole il suo nadir, il quale entra in risonanza con l’evento aprendo una dimensione diametralmente opposta che costituisce il lato in ombra della manifestatività, un mondo “sotterraneo” che risulta comunque consustanziale alla visione. Questo è il momento in cui i presupposti filosofici ed ermeneutici di Girard tornano particolarmente utili. Nel pensiero di Girard sono i rimbalzi e i rispecchiamenti del desiderio che producono gli individui; un processo che si spiega partendo dal presupposto che la realtà attivata da quel campo magnetico che è il desiderio dipende integralmente da una prospettiva interindividuale: né sterile realismo né vuoto idealismo quindi, ma una realtà attraversata da desideri in grado di generare un’impalcatura di senso sempre cangiante perché dipendente dalle relazioni nelle quali il desiderio viene costantemente messo in gioco.

Il desiderio mimetico teorizzato da Girard, che nasce precipuamente come originale approccio alla letteratura, diventa funzionale per interpretare Dante, perché il realismo dantesco costringe i personaggi a condividere un mondo, quantomeno il mondo interiore della creazione. È precisamente il gioco prospettico degli sguardi, è lo stesso entrare in relazione che genera, trasfigura e affattura il mondo. Non esiste desiderio al riparo dalla rete di sguardi che penetra e attraversa il mondo. Il prosimetro che accompagna commentando l’andamento poetico della Vita nova è lì a testimoniarlo. Dante è attentissimo nel cogliere la presenza dell’alterità con il portato dei suoi sospiri, gelosie, sguardi, commenti, fornendo un quadro situazionale estremamente ricco e psicologicamente denso e realistico. Anche l’elezione assolutamente singolare del “saluto”, anche il mirifico volto di Beatrice, nonostante dischiuda la possibilità della trascendenza verticale, non solleva di per sé il poeta da quella «selva oscura» (orizzontale) fatta di ombre, immagini, idoli. È fondamentale però ribadire subito questo concetto: l’infinita grandezza della poesia di Dante non consiste nello sviluppare la polarità tra cielo e terra, zenit e nadir, nella forma di un contrasto manicheo; l’opera di Dante non purifica la realtà, semplicemente gli dona una voce e un senso elevandola ad altre altezze. Il sogno della purezza è la tentazione che proprio Dante, all’inizio della Vita nova e delle prime composizioni poetiche, è costretto miseramente ad affrontare, proprio perché è necessaria un’altra poesia per eternare una forma di desiderio “altra” ed insieme le gabbie mondane del desiderio mimetico.

Incipit vita nova, dunque. Ma siamo davvero sicuri che questo inizio si dia una volta per tutte? Quell’inizio, quel volto da cui, quasi fosse un tessuto, si rigenerano le fibre della memoria, rappresenta sicuramente la traccia da seguire per ritrovare autenticamente il tempo della vita e la strada della trascendenza. E se è giusto immaginarlo gratuito, sovrabbondante e ricco di mistero, non può assolutamente essere ritenuto accumulabile, tesaurizzabile. L’evento palingenetico che origina la Vita nova deve costantemente rinnovarsi, riprendersi, recuperarsi: solo così la poesia potrà tradurre un desiderio che non sia cifra di mancanza ma anch’esso dono ed abbondanza.

Impossibile esserne immediatamente all’altezza, impossibile possedere naturalmente i mezzi poetici per dirlo. La strada per giungere all’entrata della parola poetica sincera e splendida è fatta di cadute e conversioni, laddove però il superamento non è mai violenza. Senza poter entrare ora nei dettagli, un esempio utile al lettore è questo: la morte di Beatrice si dà come l’evento gemello del primo “incontro” in grado di rievocare quella capacità di rottura, di illuminazione, di sfondamento delle pareti dell’Io, visto da un’altra prospettiva, ossia della perdita e della distanza^[5].

Incipit vita nova, quindi, ma quantomeno un doppio inizio. Nel frattempo Dante compie un primo tratto di strada. «Ogni poesia è un’autentica occasione in cui l’avvenimento nella sua esistenza terrena, unica, irripetibile, vincolata, diventa oggetto immediato; esso urge fuori dalla vicenda personale nell’universale, riceve da questo, come per reazione, la sua struttura e la sua forma, e appare ora visione immutabile del reale, della particolarità terrena conservata nello specchio di uno sguardo sovratemporale»^[6]. Auerbach qui coglie esattamente la concretezza dell’evento, il suo essere occasione e quindi, diciamo noi sulla scorta di Girard, il suo giocarsi nell’interazione con i desideri e gli sguardi altrui. Il “peccato originale” di Dante (un peccato necessario, in ogni caso, perché fa evaporare qualsiasi sogno di indipendenza e autonomia) viene perfettamente restituito dai primi capitoli della Vita nova, nei quali la visione concreta della «salute» viene mondanizzata, inserita nel gioco simbolico del linguaggio cortese, rimbalzata quindi tra i vari mediatori (ossia quei poeti, amici e “fedeli d’Amore”, ai quali viene addirittura chiesto di produrre un commento in versi della prima trasfigurazione simbolica del desiderio di Dante). Nei prossimi articoli ripercorreremo nei dettagli gli effetti poetici, sia linguistici che contenutistici, di questa prima mondanizzazione. Per ora basti al lettore rilevare questo elemento: cercare di tradurre in un detto, in un discorso, il portato assolutamente “altro” dell’evento Beatrice produce una sorta di cortocircuito interno agli stessi codici retorici della mistica stilnovista, come se da quel momento in avanti la poesia di Dante fosse mossa da una tensione interna, una costante ricerca verso un ri-trovare il modo di relazionarsi a quel “fuori” assolutamente trascendente senza però asservirlo ad un discorso, un “fuori”, dunque, quale punto cieco e indicibile in grado di reinventare ogni discorso (poetico, filosofico, politico), unendo senza fondere ragione e fede.

La dicotomia che intesse la trama ed insieme dona il titolo alla folgorante opera di Girard del 1961 Menzogna romantica e verità romanzesca^[7], è perfettamente riscontrabile anche nel percorso che ha condotto Dante a diventare il sommo poeta. La menzogna romantica, indipendentemente dalle epoche storiche e dai contesti socio-culturali (che pure tendono ad accentuare o al contrario occultare determinate specificità), ha una sua sintomatologia peculiare che rivela tuttavia alcuni motivi ricorrenti:
La dicotomia che intesse la trama ed insieme dona il titolo alla folgorante opera di Girard del 1961 Menzogna romantica e verità romanzesca^[7], è perfettamente riscontrabile anche nel percorso che ha condotto Dante a diventare il sommo poeta. La menzogna romantica, indipendentemente dalle epoche storiche e dai contesti socio-culturali (che pure tendono ad accentuare o al contrario occultare determinate specificità), ha una sua sintomatologia peculiare che rivela tuttavia alcuni motivi ricorrenti:

1- l’illusione che il proprio desiderio sia al riparo da qualsiasi mediazione e che, di conseguenza, la rivelazione evenemenziale dell’altro (in grado di far levare lo sguardo verso una trascendenza non idolatrica) non venga assunta quale doloroso punto di partenza per riscrivere i rapporti con i propri modelli e con le forme fallaci del proprio desiderio ma che, al contrario, diventi occasione per nutrire una sorta di sogno escapista totalmente deresponsabilizzante nel quale rivelazione e attesa passiva appaiano come le facce di una stessa medaglia.

2- L’illusione, forse ancora più tossica, di immaginare una sorta di dolce abbraccio fusionale con i propri mediatori: imitare così i loro desideri, il loro stile poetico, eludendo però non solo il fatto che l’altro, se misconosciuto nella sua differenza, possa trasformarsi in scandalo del proprio desiderio ma anche, e soprattutto, che si possa finire per giustificare con vaghe romanticherie (passioni quali la “nobiltà d’animo” o la “generosità”) un orgoglio insalubre e risentito che sorregge una relazione morbosa, unicamente per non affrontare il trauma della separazione dal proprio mediatore; un passaggio, quest’ultimo, essenziale per vedere più chiaramente e per accogliere con diversa serenità la propria dipendenza dall’altro.

Opportunamente Marco Stucchi, alludendo al sonetto probabilmente antecedente alla Vita nova “Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io”, richiamava in nota al suo articolo il cosiddetto «sogno di una vita a tre»^[8], con il quale Girard definisce il punto di massima abiezione del desiderio di/in Dostoevskij: una forma così malsana di giustificare la vicinanza al proprio mediatore che avrebbe potuto intrappolare il genio russo nella scrittura di opere patetiche e insincere come Umiliati e offesi o Le notti bianche. Fortunatamente, all’acme del proprio svilimento, Dostoevskij accolse la rivelazione della propria dipendenza da un’alterità tirannica e idolatrica: comprendere autenticamente di essere imprigionato nel desiderio dell’altro (genitivo soggettivo) è il primo necessario traumatico passo per poter esprimere un pieno desiderio dell’altro (genitivo oggettivo).

Il succitato sonetto dantesco è una testimonianza preziosa perché permette al lettore di cogliere in flagrante quei meccanismi di misconoscimento del desiderio che risultano quasi grotteschi se confrontati, come faremo, anche solo con i primi capitoletti della Vita nova nei quali, quelle situazioni che nel sonetto vengono vagheggiate con puerile entusiasmo sono le stesse che, una volta reali, divengono motivo di scandalo, di ostacolo, ossia portano alla luce il dramma del proprio desiderio impaniato nella rete di mediazione dettata dai vari sguardi.

In che forma viene declinato il desiderio nel famoso sonetto di ascendenza cavalcantiana? Dante usa insistentemente delle immagini che indicano un’estrema vicinanza, un’attrazione quasi morbosa, un’unione di intenti da suggere nella sua ingenua semplicità. L’essere «presi per incantamento»; il condividere un piccolo «vasel» veleggiando sui marosi del sentimento erotico-religioso, reggendo a turno il timone (un «vasel» così diverso rispetto a quello governato dall’angelo nocchiero all’inizio del viaggio purgatoriale, in un’atmosfera distesa, serena, placida); la speranza di veder crescere il proprio «disio» «vivendo sempre in un talento». Il lettore può facilmente rendersi conto di come il desiderio rappresentato manchi completamente di un orizzonte arioso e libero, di come gli elementi unici e singolari che dovrebbero, nella relazione, entrare in risonanza definendo un’armonia a partire dalle differenze finiscano per cantare lo stesso tema, la stessa monodia soffocante. Sfruttando la lente girardiana saltano all’occhio altri interessanti elementi:

1. l’oggetto del desiderio, colei che dovrebbe portare in dono la «salute», è relegato ad elenco marginale e degradante; ancor più radicalmente, possiamo riconoscere una sorta di valore strumentale nella presenza della donna come polarità oggettuale del desiderio: «monna Vanna e monna Lagia poi \ con quella ch’è sul numer de le trenta», ospiti senza voce e senza volto del naviglio, paiono esserci solamente per ammirare il legame tra i tre poeti, il loro concrescere nel desiderio. Una sorta di presenza spettrale che definisce e amplifica il voyeurismo implicito nella rappresentazione del desiderio di Dante: la presenza della donna rivela silenziosamente la menzogna romantica su cui poggia il desiderio del poeta gaudente in mezzo ai suoi mediatori: Dante vuole vedere l’altro ammirare il suo desiderio, desiderare il suo desiderio. L’intensità della mediazione interna conduce al trionfo della menzogna romantica: «e ciascuna di lor fosse contenta,\ sì come i’ credo che saremmo noi».

2. La critica rileva tutto un ordito di sottili rimandi alla tradizione del romanzo arturiano concentrato in particolare intorno alla questione dell’incantamento o alla misteriosa figura del «buono incantatore»: una interessante lettura parallela, secondo me, può essere ritrovata nell’analisi del «filtro d’amore» che Denis de Rougemont conduce nella prima parte de L’amore e l’Occidente. Il filtro, così come il buon incantatore, mascherano la presenza dell’ostacolo nel desiderio, si rivelano come fluidificanti artificiali di una dinamica di desiderio, celando di fatto o la presenza mortifera al cuore dell’eros (vedi Tristano e Isotta) o la natura scandalosa di un mediatore che si vuole a tutti costi immaginare come benevolo e confermante il proprio desiderio.

Come ultima nota vorrei richiamare l’attenzione sull’insistenza presenza della parola “sempre” («vivendo sempre in un talento», «e quivi ragionar sempre d’amore»): l’eternità vissuta in un naviglio preso nelle burrasche del “mare amoroso” non ha niente a che vedere con l’eternità ultraterrena che si respira tra le anime senz’ombra. Laddove la prima eternità suggerisce sensazioni claustrofobiche, ripetizione dell’identico, totale chiusura su di sé e sul proprio narcisistico desiderio (ma, come si è detto, occultare la dipendenza dall’altro diventa la via più veloce per rimanere incastrati nelle sabbie mobili dell’esistenza), l’eternità ultramondana diventa, al contrario, figura di apertura e libertà, in cui l’accettazione della propria dipendenza dall’Assolutamente Altro (quindi la fede come più alta sintesi di attività e passività, insomma come responsabilità) diventa la chiave per ridonarsi e per riscrivere il proprio desiderio dell’altro (genitivo oggettivo).

Quando Auerbach infine sostiene: «perciò il nascere dello stile poetico dantesco dalla esperienza decisiva della sua gioventù può essere ottimamente rappresentato con l’immagine del seme di grano, che cade su un terreno pronto ad accoglierlo»^[9], riconosciamo una profonda consonanza di lettura. La schiusura del seme è l’evento che fende e abbatte ogni barriera dell’Io, producendo trasformazioni del desiderio, generando una più alta necessità del Dire poetico^[10]. Ogni seme che si schiude è una menzogna che muore cosicché germogli la rivelazione: tutto ciò viene chiamato da Girard «rivelazione romanzesca». Shakespeare ha vissuto simili evoluzioni chiarificatrici, anche Proust a suo modo. Dostoevskij, nei suoi grandi romanzi, ha semplicemente messo al centro come nessun altro tale forma di conversione, arrivando, con i Karamazov, a rendere viva e parlante questa stessa rivelazione. Responsabilità di fronte allo scandalo, incarnazione, ascesi/resurrezione. Chissà che questo modello non abbia qualcosa da insegnare anche per l’avventura poetica di Dante Alighieri.

Note
[1] Erich Auerbach, Studi su Dante, Feltrinelli, 2020 (nona edizione), Milano, p. 55.
[2] Cfr. Denis de Rougemont, L’amore e l’Occidente, Rizzoli, 1977, Milano.
[3] Erich Auerbach, Ibid., pp. 57-61.
[4] Erich Auerbach, Ibid., p. 58.
[5] Per un’interpretazione della distanza come superamento dello scandalo della relazione e del desiderio, cfr. Jean-Luc Marion, L’idolo e la distanza, Jaca Book, 1979, Milano.
[6] Erich Auerbach, Ibid., pp. 61-62.
[7] Cfr. René Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca, Bompiani, 2009, Milano.
[8] Cfr. René Girard, Dostoevskij dal doppio all’unità, SE, 2007, Milano.
[9] Erich Auerbach, Ibid., p. 62.
[10] Per i vari modi del Dire cui alludo nel pezzo cfr. quantomeno: Emmanuel Lévinas, Altrimenti che essere o al di là dell’esistenza, Jaca Book, 1974, Milano; Martin Heidegger, In cammino verso il linguaggio, Mursia, 1973, Milano.