Contro una cultura asfissiata e asfissiante, condizionata dall’uso convenzionale del linguaggio e dalle forme che ne scaturiscono, Jean Dubuffet si schiera dalla parte della materia. Questa fa la sua apparizione nei suoi dipinti già nel 1940, dagli strumenti che maneggiava, permettendogli di graffiare, lasciare tracce, scavare la superficie; ma anche dai materiali scelti: sigillanti spessi e altre paste, elementi grezzi o raccolti durante le sue escursioni all’aperto. Per abbattere i ceppi dell’arte accademica e tornare al mondo primordiale, la materia prima diventa complice del pittore.
Le Métafisyx (1950) è un esempio delle preoccupazioni che allora occupavano Dubuffet. Il carattere, appiattito, viene assorbito dal materiale dell’opera, grattato, graffiato. Sulla stessa falsariga, la figura e lo sfondo si fondono, ignorando le classiche convenzioni di rappresentazione. Brandire lo stendardo della materia significa rovesciare un certo idealismo ereditato da Platone, che sosteneva la superiorità e il primato delle idee e delle forme sull’informe, sul materiale. Contro una metafisica idealistica occidentale, il cui titolo viene deriso, il pittore diventa mediatore di una materia precedente alle forme.
Legno da spiaggia, ali di farfalla o elementi minerali sono talvolta rielaborati, a volte assemblati in composizioni come Le Jardin Mulâtre (1955), Obscur Théâtre au pied du Mur (1957) o Le Boudeur (1959). Al di là delle proprietà fisiche dei materiali, si conserva il dinamismo della materia. Dal ciclo di Sols et terrains nei primi anni 1950 alle Matériologies e Texturologies degli anni 1959-1960, c’è il movimento continuo della materia, “l’umore vitale” e i ritmi appartenenti alla materia che Dubuffet vuole attivare nei suoi dipinti, ciò che qualificherà come “poetica animista”. Messe al rogo le forme, sono le forze a creare l’opera. Sia il pittore che lo spettatore devono ora “visitarle”, catturarne i fenomeni. La materia, dinamica per definizione, acquista una superiorità sulla forma in quanto “scuote la mente per metterla in moto”. (Bâtons Rompus, 1986)
Animer le matériau ou «Le parti pris de la matière»
Contre une culture asphyxiée et asphyxiante, conditionnée par l’usage conventionnel du langage et des formes qui en découlent, Jean Dubuffet prend le parti de la matière. Elle fait son apparition dans ses tableaux dès les années 1940, par les instruments qu’il manipule, lui permettant de griffer, laisser des traces, creuser la surface ; mais aussi par les matériaux choisis : épais mastics et autres pâtes, éléments bruts ou glanés au fil de ses excursions en plein air. Pour abattre les carcans de l’art académique et retourner au monde primordial, la matière brute devient complice du peintre.
Le Métafisyx (1950) est un exemple des préoccupations qui occupent alors Dubuffet. Le personnage, aplati, est absorbé par la matière de l’œuvre, grattée, griffée. Sur un même plan, la figure et le fond se confondent, faisant fi des contraintes de représentation classiques. Brandir l’étendard de la matière, c’est renverser un certain idéalisme hérité de Platon, prônant la supériorité et la primauté des idées et des formes sur l’informe, le matériau. Contre une métaphysique idéaliste occidentale, dont le titre se fait moquerie, le peintre devient médiateur d’une matière antérieure aux formes.
Bois de plage, ailes de papillons ou éléments minéraux sont tantôt retravaillés, tantôt assemblés dans des compositions comme Le Jardin Mulâtre (1955), Obscur Théâtre au pied du Mur (1957) ou Le Boudeur (1959). Au-delà des propriétés physiques des matériaux, c’est le dynamisme de la matière qu’il retient. Du cycle des Sols et terrains début 1950 aux Matériologies et Texturologies des années 1959-1960, c’est le mouvement continu du matériau, « l’humeur vitale » et les rythmes propres de la matière que Dubuffet veut activer dans ses tableaux, par ce qu’il qualifiera de « poétique animiste ». Feu les formes, ce sont les forces qui font œuvre. Le peintre comme le regardeur doivent maintenant « visiter » celle-ci, en capter les phénomènes. La matière, dynamique par essence, acquiert une supériorité sur la forme en ce qu’elle « bouscule l’esprit pour le mettre en mouvement ». (Bâtons Rompus, 1986)
