L’esperienza futurista dal ’10 al ’14
Con questo articolo, da un lato, si vuole offrire un percorso multidisciplinare sulla sfera artistica, sociale e culturale del Novecento a Milano; dall’altro, si intende offrire un’occasione di accresciuta consapevolezza del ruolo assolutamente particolare del capoluogo lombardo nella storia nazionale.
Milano è al centro delle vicende nazionali per tutto questo primo scorcio del Novecento: le cannonate del generale Bava Beccaris contro la folla inerme, il regicidio del re Umberto I a Monza, casa Turati-Kuliscioff che si apre in piazza Duomo mentre poco lontano l’avvocato Meda tesse pazientemente le fila della partecipazione cattolica alla politica italiana. In un oscuro interno di via Paolo da Cannobbio un transfuga del socialismo, il romagnolo Benito Mussolini, elabora il suo interventismo rivoluzionario, mentre il senatore Luigi Albertini dispiega un rigido liberismo, critico dei compromessi giolittiani, sulle colonne del Corriere della Sera.
Ancora tutto nasce da Milano, come mezzo secolo prima, quando dalla terra lombarda il movimento risorgimentale si era fatto forza trascinante e irresistibileper l’intero paese. L’industria, gli scambi commerciali, la finanza. l’urbanizzazione traggono nuovo impulso e attraverso Milano gli stessi disegni di politica internazionale prendono corpo in iniziative e alleanze che sono alla base delle prima significativa fase di sviluppo dell’Italia unificata.
Milano rappresenta un’instancabile incubatrice del nuovo che nasce nel Paese. Le espressioni nuove della cultura e dell’arte conoscono esperienze di eccezionale intensità e spingono la società verso gli obiettivi di modernizzazione, straordinariamente efficaci nel pretendere di cancellare la tradizione e pericolosamente saturi di veleni e di potenziali inbarbarimenti. È un epoca che forma un nuovo mondo, ma prepara anche le condizioni di una guerra vittoriosa ma dolorosissima.
Carlo Carrà, nato nel 1881 a Quargneto, nell’Alessandrino, dopo gli anni grami della fanciullezza e un prima attività di decoratore, che lo aveva portato a Parigi a lavorare per il padiglione del Canada alla grande esposizione del 1900 e nello stesso anno per sei mesi a Londra, sorretto dalla grande passione per la pittura che non lo avrebbe mai abbandonato, si era ormai trasferito a Milano e qui si era immerso nel lavoro e nella ricerca artistica; ma comunque sempre attento a quanto gli accadeva intorno, oltre che partecipe – in questo primo decennio del secolo – ai moti sociali e anarcoidi che ivi serpeggiavano.
Lo attesta il quadro L’allegoria del lavoro, dipinto commissionatogli nel 1905, anno in cui con la qualifica di “operaio pittore” lavorò presso la cooperativa dei pittori e imbiancatori di Milano.
Carrà rimase affascinato dal dinamismo e dall’apertura della metropoli, che diventerà il suo luogo d’elezione per tutta la sua lunga e articolata carriera artistica.
È in quegli anni, inoltre, che Carrà ed altri suoi coetani iniziarono a sentire «la necessità di tentare qualcosa che valesse a ridestare a nuova vita l’arte nella metropoli lombarda». Si trovavano nel Caffè del Centro, in via Carlo Alberto, e vi tenevano allegre e sfrenate discussioni sulla pittura allora in voga a Milano: «Non ci importava sapere dove si volesse andare; ci bastava il forte desiderio di fare del nuovo». Ripercorrere l’opera di Carrà significa anche entrare dietro le quinte del Futurismo, che tra il 1909 e il 1919 ha buttato sul tappeto molti problemi aperti della ricerca estetica.
Nel febbraio del 1910 Carrà, Boccioni e Russolo si incontrarono a casa di Filippo Tommaso Marinetti in via Senato. «Introdotti in un salotto lussuosamente adornato di ricchi tappeti persiani Marinetti ci accolse con molta effusione e cordialità. Dopo una lunga disamina della situazione in cui versava l’arte da noi, decidemmo di lanciare un Manifesto ai giovani artisti italiani per invitarli a scuotersi dal letargo che soffocava ogni più legittima aspirazione». Il mattino seguente si riunirono in un caffè di Porta Vittoria e con molto entusiasmo abbozzarono un prima schema del proclama. La stesura fu molto laboriosa e vi lavorarono tutto il giorno, per consegnare infine in serata il testo definitivo alla tipografia. Diffuso in molte migliaia di copie «quel grido di baldanzosa e aperta ribellione, nel grigio cielo artistico del nostro Paese, fece l’effetto di una violenta scarica elettrica».
Prima di proseguire il racconto è necessario fare una breve digressione sul movimento futurista e sul suo ruolo di avanguardia storica all’interno del panorama europeo.
Il Futurismo, come ricordato prima, venne fondato nel 1910 con il Manifesto del futurismo, che apparve in lingua francese sul Figaro di Parigi il 20 febbraio 1910. L’obiettivo di Marinetti era quello di creare un’avanguardia capace di provocare lo svecchiamento artistico-letterario dell’obsoleta e stagnante cultura italiana.
Il primo manifesto di Marinetti si apriva con un apologo: l’automobile con a bordo i baldi rinnovatori futuristi, capaci di sfidare, in nome della forza primigenia che vive in loro e li sostenta, la pusillanime “Ragione” in nome dell’impavido “Istinto”, è lanciata a tutta velocità. L’automobile è il simbolo del progresso e della meccanizzazione del mondo, ma anche la «belva sbuffante» dal «torrido petto» che pare uscita da un contemporaneo bestiario dantesco, o la «furente scopa della pazzia», vessillo di una fiaba avvenirista. La corsa termina con una caduta nel fossato, seguita da una specie di morte-resurrezione, da cui riemergono nuove creature, più coraggiose di prima e ormai pronte a dettare «a tutti gli uomini» le loro «prime volontà». L’uomo risorto dalla lutulenza ha il fine morale di liberare l’Italia «dalla sua fervida cancrena di professori, d’archeologi, di ciceroni e d’antiquari».
Bisogna tener presente che per l’attività dei gruppi d’avanguardia ebbero un ruolo essenziale, oltre alla letteratura, la musica, il teatro, la pittura, la danza, il cinema, l’architettura, e che molti tra i loro esponenti operarono in campi artistici diversi, mirando proprio a rompere le barriere tra le varie arti e i vari codici. Rifiutando tutte le forme artistiche tradizionali, si cervava un nuovo linguaggio adeguato alla nuova civiltà delle macchine, basato sull’energia, sulla vitalità scatenata, proiettato verso un “futuro” dominato dall’industria e dal movimento incessante. Le lotte condotte dal futurismo contro i modi di comunicazione tradizionali e contro la tradizione in blocco miravano a trascinare la parola nel flusso della realtà, nel movimento del presente verso il futuro, verso una identificazione dei processi artistici con l’im-mediata materialità di una vita completamente trasformata e potenziata dai mezzi industriali. L’arte deve identificarsi direttamente con il movimento vitale, seguendo il flusso della produzione di nuovi oggetti, deve esaltare la potenza delle macchine a partecipare al processo di rinnovamento continuo, di costruzione e distruzione di cui è fatta essenzialmente la vita moderna.
La maggior parte dei futuristi esalta la guerra – «sola igiene del mondo, moltiplicatrice di energia» – in chiave nazionalistica, come strumento di potenza, ma anche come occasione di cambiamento radicale del mondo.
Nelle pronuncie poetiche dei futuristi la guerra è un potente medium. È strumento per radere al suolo edifici antichi e per favorire la rigenerazione del nostro pianeta dalle sue fondamenta: per spazzare via perbenismi, conservatorismi, prudenze, convenzioni, rituali. È un mezzo liberatorio e purificatorio. Ed è «sola igiene del mondo» perché rivela una totalità che comprende e trascende l’individuo. Ma la guerra è soprattutto il luogo dove si compie il trionfo dell’immagimazione; lo spazio all’interno del quale vita e arte entrano in collisione, si confondono, si sovrappongono. Il conflitto viene attraversato in prima persona (molti futuristi vanno al fronte) ed è estetizzato, sublimato.
Nei riguardi di Carrà quel manifesto significava istinto di difesa, ma anche ostracismo della società dei benpensanti: «Tutto quello che mi poteva offrire la vita intellettuale italiana veniva con quell’atto rifiutato aprioristicamente, tutto quello che sarebbe venuto non esisteva ancora; per cui, se io intendevo la mia ribellione come una necessità, dovevo pur considere che mettersi allo sbaraglio portava inevitabilmente al chiudersi in se stesso».
Per dare un-idea di quello che fu il futurismo pittorico, si possono riesumare i concetti essenziali che Carrà formulò nel 1915 nel libro Guerrapittura.
La base architetturale del quadro risponde al concetto sinfonico delle masse, del peso e del volume, d’un generale movimento delle forme determinato da una nuova sensibilità moderna: quindi niente uguali suddivisioni delle parti costruttive; ripetizioni bensì di parti di certi corpi, le quali, rompendosi, si intersecano e si compenetrano. Si affermava che il concetto della prospettiva era in antitesi con quello classico: dinamico nella sua applicazione, esso produce nello spirito dell’osservatore una somma maggiore di emozioni plastiche; e il quadro acquista, in virtù del suo contenuto misterioso di ritmi, una forza avvolgente e trascinatrice, più per quello che lascia intravedere, che non per quello che vi è di materialmente plasmato.
Un altro punto cardine della nuova estetica di Carrà e dei futuristi era la rappresentazione del dinamismo. L’interesse manifestato nei confronti della riproduzione dinamica del reale prendeva le mosse dalle scoperte che in ambito scientifico avevano condotto a una revisione generale dei principi della fisica classica, in favore di nuovi fondamenti relativistici e probabilistici, che, anche a un livello cognitivo più spicciolo, avevano creato le condizioni per un ripensamento della realtà.
In natura tutto si muove: i corsi d’acqua, le nuvole, le fronde degli alberi, gli uccelli che volano nel cielo, le innumerevoli specie animali che popolano la nostra terra eccetera. Cogliere il movimento significa cogliere l’aspetto principale dei fenomeni naturali. Con un attento esame i futuristi approdano alla rapresentazione dei ritmi e delle linee-forza, che danno il «peso in astratto» a elementi plastici concreti come la casa, l’automobile, il mare, l’uomo.
«Il movimento cambia le forme» afferma Carrà nel suo scritto Da Cézanne a noi futuristi e «le forme cambiano, in qualsiasi movimento, i loro rapporti originari. Guidati finora da un concetto statico, i pittori costruirono forme disseccate e fisse, e diedero, di un dato movimento, non il moto, non le correnti e i centri delle forze che sono poi l’individualità e la sintesi del movimento stesso. Essi limitarono e fermarono artificialmente il movimento, perché mancava loro in modo assoluto la potenza d’inserirsi nelle cose, preoccupati sempre da tutte le esteriorità negative e lontane dal processo pittorico della pura creazione».
Fondamentale è il rapporto del Futurismo con il pensiero di Henri-Louis Bergson, filosofo francese che nel 1889 aveva pubblicato il Saggio sui dati immediati della conoscenza. Il tema dominante di questo scritto è costituto dalla dottrina del tempo come durata interiore. Bergson distingue tra il tempo incluso nelle formule della meccanica e della fisica – che corrisponde a un concetto spurio, perché ridotto a grandezza misurabile che presuppone l’introduzione del concetto di un intervallo di tempo percorso in tempi uguali da due corpi identici – e il tempo reale della vita, cui riserva il nome di durata. La durata è costituita da movimenti diversi tra loro solo da un punto di vista qualitativo, irriducibili a misura e irripetibili. Bergson afferma, infatti, che un momento della nostra vita può valere assai più di una lunga successione di anni. Il concetto di durata è fatto poi coincidere con il concetto di coscienza: mentre nello spazio gli oggetti materiali stanno in rapporto gli uni con gli altri per giustapposizione ed esistono a prescindere dalla durata (tempo), nella durata reale (coscienza) i singoli movimenti eterogenei si organizzano compenetrandosi. Il punto di collegamento tra lo spazio degli oggetti reali e la coscienza è definito sumultaneità. La coscienza entra, cioè, in rapporto con il mondo esterno in un punto preciso (simultaneità) tramite un movimento che è il prodotto del nostro io che compie l’atto di toccare il mondo esterno.
Nel Manifesto tecnico della pittura futurista leggiamo: «Il gesto, per noi, non sarà più un momento fermato del dinamismo universale: sarà decisamente la sensazione dinamica eternata come tale».
Carrà futurista, nel manifesto La pittura dei suoni, rumori, odori apparso sulle colonne di Lacerba del 1o settembre 1913, scriveva: «Noi futuristi affermiamo dunque che portando nella pittura l’elemento suono, l’elemento rumore e l’elemento odore tracciamo nuove strade. Abbiamo già creato negli artisti l’amore per la vita moderna essenziamente dinamica, sonora, rumorosa e odorante, distruggendo la stupida mania del solonne, del togato, del sereno, dell’ieratico, del mummificato, dell’intelletuale insomma. L’immaginazione senza fili, le parole in libertà, la musica antigraziosa e senza quadratura ritmica e l’arte dei rumori sono scaturiti dalla stessa sensibilità futurista che ha generato la pittura dei suoni, dei rumori e degli odori. È indiscutibile che: 1) il silenzio è statico e che suoni, rumori e odori sono dinamici; 2) suoni, rumori e odori non sono altro che diverse forme e intensità di vibrazione; 3) qualsiasi successione di suoni, rumori, odori, stampa nella mente un arabesco di forme e di colori. Bisogna dunque misurare queste intensità e intuire questo arabesco».
I futuristi sentirono allora la necessità di entrare in contatto piu immediato con il loro proprio pubblico: a tal guisa sia per leggere e diffondere i manifesti, sia per attuare la loro rumorosa provocazione contro i valori tradizionali, essi organizzavano eventi pubblici e serate, che si risolvevano spesso in risse, avendo in tal modo un gran riscontro pubblicitario, come nelle intenzioni di quel grande impresario culturale che fu Marinetti.
Nel giugno del 1911 un articolo di Ardengo Soffici, apparso sulla rivista La Voce di Firenze, stroncò violentemente i quadri esposti a Milano al Padiglione scatenando una violenta reazione dei futuristi, decisi a rispondere in maniera proporzionale all’ingiuria ricevuta. Si recarono a Firenze alle Giubbe rosse, storica sede dell’intellighenzia fiorentina di allora, e ne nacque un pandemonio che fu sedato soltanto dal sopraggiungere delle forze dell’ordine. Dopo quell’episodio le due parti a poco a poco si riappacificarono, sulla base di programmi e aspirazioni comuni. Futurismo e vocianesimo erano infatti due forme giovanili e impetuose che provenivano da uno stesso ceppo: entrambe volevano fare del nuovo, abbattere il vecchio pesante edificio di cultura borghese che soffocava il libero divenire dell’arte. Da quel momento si crearono le fondamenta per un’adesione dei vociani al futurismo.
Anche in questo caso è d’uopo fare una breve partentesi per parlare delle riviste fiorentine del tempo.
La Voce venne fondata a Firenze nel 1908 su iniziativa dell’intellettuale Giuseppe Prezzolini. Nella sua organizzazione pratica (la testata aveva una sua libreria e ben presto fondò una casa editrice) si mosse secondo un programma di energico svecchiamento della cultura contemporanea, mostrandosi aperta a tutti gli essenziali problemi che caratterizzavano il presente: nell’ottica di una più ampia educazione morale degli italiani, offriva dati informativi di grande valore, con inchieste su temi scottanti relativi ai caratteri materiali del mondo moderno, alla struttura del capitalismo, alla scuola, alla questione meridionale, alle varie filosofie e tendenze politiche, al rapporto tra i sessi. I dissensi tra le varie posizioni dei collaboratori diede, infine, luogo a vere e proprie scissioni, come quelle dell’Unità di Gaetano Salvemini nel 1911 e di Lacerba di Papini e Soffici del 1913, come vedremo più avanti.
Si era giunti così all’autunno del 1911 e il gruppo decise di portare un’azione concreta anche in campo artistico europeo. Boccioni e Carrà si recarono a Parigi su indicazione di Marinetti, al fine di organizzare una mostra sulla pittura futurista alla Galeria Bernheim in città. Venne il giorno dell’inaugurazione (il 5 febbraio) la quale si svolse con il concorso di una gran folla grazie al vivido interesse creato da Marinetti presso la stampa. L’esposizione ebbe un enorme successo, e fu in virtù di tale esito che subito si presero accordi con la Sackville Gallery di Londra e con Der Sturm di Berlino, per altre manifestazioni.
Fu dopo queste manifestazioni all’estero che si verificò l’alleanza con il gruppo della Voce, auspice Aldo Palazzeschi. Divenuta Lacerba l’organo del movimento nei primi del 1913, la battaglia per un’arte ed una poesia moderne si fece più serrata. Ogni settimana venivamo pubblicati articoli di polemica e di teoria, riproduzioni di quadri e di disegni.
A questo punto non è inopportuno dire alcune parole su Lacerba. Rivista di arte e letteratura, fondata da Giovanni Papini e Ardengo Soffici, uscì quindicinalmente a Firenze dall’inizio del 1913 al 1915, quando l’Italia intervenne nella prima guerra mondiale. La testata si richiamò al titolo del poema di Cecco d’Ascoli con l’intenzione di farne una bandiera polemica, in ricordo della morte come eretico dell’astrologo-poeta nel settembre 1327 a Firenze. Fin dall’inizio infatti, il programma della rivista voleva presentarsi come diretta eresia de La Voce, da cui Papini e Soffici erano, appunto, usciti per fondare la nuova rivista: il movimento vociano fu sprezzatamente accusato di filisteismo borghese e di conformismo moralistico, mentre Lacerba vi contrappose un vitalismo assoluto, esaltante il selvaggio, il bambino, il pazzo, il delinquente, il genio, cioè tutti coloro che in qualche modo sono fuori delle regole sociali.
Intanto, anche l’avanguardia europea dal centro di Parigi collaborava alla testata fiorentina, dandole una consacrazione internazionale: Apollinaire, Picasso, Braque e altri diedero scritti e disegni, secondo la tipica disponibilità dell’avanguardia del primo novecento, pronta ad ogni avventura.
Durante la primavera del 1913 un doloroso evento familiare distolse Carrà dal suo sereno lavoro. Da più di due anni il padre soffriva di un distrurbo alla gola, che descriveva come una specie di morsa gli stringeva il collo. L’ultima volta che si erano incontrati già il male si era accentuato. Morì il 27 maggio 1913. «Chinatomi, lo baciai sulla fronte fredda più del marmo».
Nell’aprile del 1914 Carrà si accordò con Palazzeschi, Papini e Soffici per fare una gita a Parigi. In questo nuovo soggiorno parigino strinse saldamente l’amicizia con Guillaume Apollinaire; Carrà ricorderà sempre, fra le ore più felici della sua vita, quelle trascorse in cordiale e profondo contatto con lui.
Poeta di avanguardia, conoscitore di molte lingue antiche e moderne, spirito veramente combattivo, Apollinaire, per quanto di carattere socievole e gioviale, non amava le grosse brigate. Verso le signore era ossequioso, ma raramente accettava gli inviti che spesso gli venivano fatti, perché rifuggiva dalla leggerezza inconsistente delle loro scipite conversazioni.
A Carrà piaceva Apollineare perché in lui non vi era l’ombra del poseur, come nei suoi libri non v’era l’ombra dello scrittore vacuo, prolisso e affettato nella parola, antiquato e balbettante. I suoi volumi, come afferma Carra, «sono scritti con la naturalezza di chi comunicasse le sue nuove a persona cara. Egli adoperava le parole per capire e farsi capire, per strumento di ragione e stimolo di volontà e sapeva valersi della lingua francese con schiettezza e semplicità, doti che sempre sono il frutto di una approfondita conoscenza e di posseduto dominio dell’argomento».
In quei giorni a Parigi Carrà incontrò anche Amedeo Modigliani e le loro relazioni personali si approfondirono. Il luogo di incontro era il caffè La Rotonde a Montparnasse, frequentato da artisti di ogni paese e di ogni razza. Non incontrava Modigliani dal 1912 e con dispiacere constatò che i due anni trascorsi fra privazioni e abuso di alcool l’avevano corroso fino all’osso; l’artista livornese, affetto da tubercolosi, morì il 24 gennaio 1920 all’eta di 35 anni.
Di lui Carrà scrisse nel 1942 parole molto appassionate, che di seguito riportiamo:
Il destino di questo mio amico parve a molti di una crudeltà senza pari, ma forse quello che ha sofferto gli è stato necessario per arrivare dove è arrivato nell’arte. Gli elementi di grandezza che ha perseguito e in parte raggiunto avevano bisogno di tanta sofferenza per germogliare. Un’ardente sensualità ondeggiava nel suo idealismo. Pensando ora alla vita che egli ha condotto a Parigi stupisce come abbia potuto effettuare un’opera pittorica di così chiaro significato.
Durante questo soggiorno si incontrò con Picasso e della sua poetica ebbe a dire: «In queste pitture si nota un fine e gagliardo lavoratore della materia, un uomo di gusto vigoroso, un’immaginazione estremamente delicata che si adagia sulle cose secondo norme rigorose, una bella perfezione e ricchezza formale, il culto innato del suo autore per il puro gioco dei mezzi, un autentico e raffinato virtuoso, ombre e luci, linee delicate e sapienti, e tutto ciò io apprezzo senza riserva. Per tutto questo, messo a confronto di tanti pittori, Picasso ha il diritto di avere la coscienza della sua enorme superiorità».
Nel dicembre 1914 uscì la nuova Voce diretta da Giuseppe De Robertis, alla quale collaborò tra gli altri anche Carrà, che vi pubblicò La parlata su Giotto e Paolo Uccello costruttore. Con questi scritti prendeva posizione sui problemi di tradizione in senso moderno, manifestando un implicito distacco dai futuristi. Nessun dissidio personale lo aveva spinto a questo passo, sicché la sua amicizia con Marinetti e i vecchi compagni rimase inalterata. Carrà dà ragione del suo allontanamento dal movimento con queste parole: «Se ho innalzato una nuova immagine dell’arte differente da quella futurista, è stato per meglio disegnare la nuova aspirazione che era andata affremandosi nel mio spirito. Posso dire senza esagerare che in me vi è stato realmente un travaglio di coscienza , come si suol dire, una crisi di ascensione».
Quei sei anni di militanza, dal 1910 al 1915, furono anni di intense esperienze di lavoro e di battaglie, per cui Carrà provò sempre un profondo senso di nostalgia, anche a distanza di molti anni.
In conclusione ci auguriamo che questa umanissima vicenda italiana, che ha il suo fulcro in Milano nei primi decenni del XX secolo, proprio per le speranze che ha fatto nascere e per gli errori che non ha potuto evitare, costituisca una irripetibile lezione per leggere e interpretare il nostro difficilissimo presente.
Non per coltivare antistoriche nostalgie, ma per riconoscere che una società solida, anche e soprattutto nella nostra società post-moderna, ha bisogno della linfa vitale costituita dall’esperienza di chi è venuto prima di noi. Il futuro ha un cuore antico. Chi si illude di fare a meno del passato finisce per rimanere senza cuore.
