Ovvero del me in me, dell’universo in sé
Se avete la cattiva abitudine di sfogliare di tanto in tanto un quotidiano, saprete che a volte salta fuori una rana dall’insalata. Se cedete alla tentazione masochistica di ascoltare saltuariamente un telegiornale, saprete che bisogna fare attenzione anche alle mozzarelle, potrebbero contenere bulloni di ferro.
Se trovate una rana viva e gracidante nella busta dell’insalata, potete tenerla. La legge non lo vieta. Estraete delicatamente il malcapitato anfibio mimetizzatosi nel radicchio, informatevi sulle sue abitudini alimentari e fatene la vostra rana da compagnia. Molto anticonformista.
La lista dell’insolito reperibile accidentalmente nel solito è lunga e mirabolante. Spilli nei fagioli in scatola, detersivo nel latte, dita umane negli hot dog. Il mio sogno proibito è trovare Eva Green nella confezione dei biscotti secchi. Finora non è accaduto, ma non demordo. Se preferite le bionde potete sperare in Cameron Diaz nei sacchetti per l’aspirapolvere. Se appartenete al gentil sesso, o all’altra sponda, potete puntare su Ricky Martin nel caffè.
Servizi di tal fatta hanno per i media un’utilità esterna o pubblica (stupido consumatore, controlla che non ci sia brillantante per la lavatrice nella panna montata, prima di sparartela direttamente in gola, fragole o non fragole) e una interna: attirano irresistibilmente i lettori. L’articolo sulla casalinga di Vercelli che trova dei cerotti nel formaggio sarà puntualmente il più cliccato del giorno, la redazione ne è certa (talmente certa che immediato sorge il sospetto di sofisticazione).
È risaputo che l’insolito, lo stravagante, cattura l’attenzione e stimola la fantasia. Questa dinamica viene elevata a potenza nel caso dell’insolito celato nel solito. A voler essere pignoli questa è una tautologia. Infatti, cos’è l’insolito? Una frattura del principio di coerenza. Che nell’insalata ci siano qua e là foglie di rucola è coerente. Una rana no, è incoerente, quindi sorprendente. Esistono enti replicabili, la cui identicità o estrema similitudine è costitutiva. Le lattine di Coca-Cola, ad esempio, sono tutte uguali o quasi, intercambiabili per l’uso che se ne vuol fare. Nemmeno il più esagitato feticista di Coca-Cola di questo mondo, cioè il sottoscritto, si sognerebbe di dare un nome a ogni lattina e piangerne la fine mentre la accartoccia e la lancia nel cestino. L’individuazione compare ad un certo piolo, non facilmente identificabile, di un’ipotetica scala. I ciottoli del vialetto non sono tutti uguali, ma tutto sommato indifferenti. Le querce del parco sono molto simili, dovrei mettermi a cercare con attenzione per ritrovare quella sulla quale ho inciso un cuore e un nome di ragazza, però non è follia attribuirle una certa unicità. Alcune, particolarmente antiche o maestose, hanno anche dei nomi. I canarini o i conigli domestici hanno un nome, anche se non lo meritano, e vengono pianti. L’individuazione compare al progredire della complessità. Al vertice della piramide stanno gli esseri umani. La stragrande maggioranza di essi ha un nome, alcuni anche uno pseudonimo, e gode dell’irripetibilità di kantiana memoria da cui derivano i diritti fondamentali. Di me, ci sono solo io (per fortuna). Cosa accadrebbe se incontrassi per strada un altro me? Finirei in manicomio. Trovare un doppione di un ente non-replicabile è inconcepibile, ma, ancor più, è inconcepibile trovarlo all’interno di quello stesso ente. Eppure, a pensarci bene, questa molteplicità dell’unico è in noi. Anche senza scomodare le teorie filosofiche sul rapporto mente-cervello, è abbastanza intuitivo che ci sono in me dei me altri dal me visibile e percepibile da me stesso, dei me che sono più di me o forse meno di me, dei partecipanti al consesso di me, deputati all’assemblea plenaria di me.
Come si pongono le opere d’arte nella scala sopracitata? Non sono forme di vita nel senso biologico del termine, ma quanta vita, quanto pensiero c’è nell’Ulisse di Joyce! Molto più che nelle teste dei nostri governanti, ad esempio. Ciascuna ha un titolo, l’equivalente del nome, una notevole complessità e un’evidente unicità. Pensate all’Urlo di Munch. Non è straordinariamente significativo? Non è unico e irripetibile? E se veniste a sapere che l’Urlo di Munch sono nove? Nove Urli sostanzialmente uguali ma leggermente diversi, una pennellata più una meno, custoditi in nove diversi musei ai quattro angoli del globo (quando non li rubano). E se poi scopriste che nella bocca spalancata dell’urlante sul ponte è raffigurato un urlante sul ponte che ha nella bocca spalancata un urlante sul ponte che…
Il termine mise en abyme deriva dall’araldica, dove la figura di uno stemma si dice en abyme quando è miniatura dello stemma stesso, distinzione al quadrato. In letteratura designa «la replica miniaturizzata di un testo, inserita nel testo stesso, o meglio ancora una parte testuale che raddoppia o rispecchia uno o più aspetti del testo nel suo insieme»[1]. Uno specchio interno che riflette l’insieme del racconto. Un cortocircuito degli schemi narrativi chiamato anche “incastonatura” o “narrazione intercalare”. Il procedimento viene descritto per la prima volta da André Gide nel 1893, in una pagina del Diario 1889-1939. Questa tecnica narrativa è diventata una cifra stilistica del postmoderno, ma l’origine è seminale. Una forma ante litteram di mise en abyme è infatti presente nell’Odissea, nell’episodio dell’aedo Demodoco alla corte dei Feaci. Un esempio classico è il racconto Il crollo della casa Usher, di Edgar Allan Poe, il cui protagonista Roderick legge un testo medievale che racconta eventi che risultano inquietantemente sincronizzati con ciò che accade nella casa in cui egli si trova, rumori compresi. Altro esempio paradigmatico è I falsari, dello stesso Gide, dove lo scrittore Edouard, protagonista del romanzo, sta a sua volta scrivendo un romanzo intitolato I falsari. Anche Goethe e Proust hanno utilizzato questa tecnica, rispettivamente ne Le affinità elettive e nella Recherche.
Per quanto il fenomeno sia complesso e multiforme, si possono individuare tre tipi fondamentali di “sprofondo abissale”: la “duplicazione semplice”, ovvero un frammento che intrattiene un rapporto di similitudine con l’opera che lo include; la “duplicazione all’infinito”, vale a dire un frammento che intrattiene un rapporto di similitudine con l’opera che lo include e che a sua volta intrattiene un… e così di seguito; la “duplicazione aporistica”, quando si ha un frammento che presumibilmente include l’opera che lo include.
L’effetto della mise en abyme è di minare la verosimiglianza della narrazione spezzandone la linearità e creando un’atmosfera di straniamento. Un effetto di “defamiliarizzazione” atto a rendere estraneo ciò che è familiare, ostacolando la percezione abituale delle cose che nella ripetizione tende a diventare automatica, ovvero non-percettiva. L’idea dell’arte come sottrazione dell’oggetto all’automatismo della percezione, che stimola una visione conscia nonché il risveglio del senso stesso della percezione, rendendo il soggetto consapevole del fatto di percepire, è un concetto cardine del postmoderno. Rendere il pesce che nuota nell’acqua consapevole dell’acqua, liberarlo dalla prigione mentale del solipsismo, dal default-setting, direbbe Wallace, è lo scopo del gioco.
C’è un altro tipo di mise en abyme letteraria, della quale proprio David Foster Wallace è stato teorico e massimo interprete, che non riguarda la struttura narrativa ma quella linguistica: la ricorsività. Il linguaggio è di per sé ricorsivo. Noam Chomsky ha dimostrato come questa caratteristica fondamentale del linguaggio ne permette l’illimitata estensione, costruita su infinità discrete. L’integrazione ripetibile di un pattern discreto all’interno di un altro produce l’infinità a partire dal limitato.
Per illustrare questa specificità affidiamoci a Zadie Smith, che fa riferimento a un racconto di Wallace: La persona depressa, contenuto in Brevi interviste a uomini schifosi.
«Due semplici unità sintattiche (“La persona depressa non aveva mai fatto parte dell’episodio della telefonata del ragazzo” e “Il ragazzo era pateticamente inconsapevole dell’episodio”) sono state inserite in una terza (“La persona depressa aveva il terrore di essere come il ragazzo”) per costruire un periodo ricorsivo in cui le subordinate si nascondono una dentro l’altra come matrioske: “La persona depressa, che non aveva mai parlato dell’episodio della telefonata del ragazzo di cui il ragazzo era pateticamente inconsapevole, aveva il terrore di essere come il ragazzo”»[2].
La struttura ricorsiva della frase ricostruisce la dinamica psicologica della povera infelice che riflette sul suo orrore e così facendo innesca nuovamente la procedura, ripetendo tutta la storia daccapo. Le frasi di Wallace sono versioni verbali di processi matematici, in cui almeno una delle fasi del processo richiede una nuova esecuzione di tutto il processo.
La ricorsività è un’arma straordinariamente affilata. Un’arma a doppio taglio, perché rischia di trasformarsi in una stucchevole acrobazia formale, uno specchio in cui il narratore ammira il riflesso della sua abilità tecnica ma che annoia e disorienta il lettore. Rischia di avvitarsi su se stessa, diventando una trappola infernale. La stessa cosa vale nel complesso per la mise en abyme, che infatti, svuotata del suo nocciolo concettuale, viene spesso utilizzata come esca nel marketing visuale.
La mise en abyme è una porta socchiusa sull’infinito. Suscita il brivido che si prova tra due specchi, una vertigine esistenziale di indicibile fascino, il terrore della circolarità. Noi esseri finiti abbiamo una relazione conflittuale con l’infinito, un concetto che trascende la nostra scala di grandezza, impossibile da abbracciare con il pensiero. Eppure in esso riconosciamo una scintilla di sacralità, un barlume dell’eterno in noi. Ci strappa dal sogno della vita, risveglia in noi «quello strano coraggio / paura che ci prende / che ci porta ad ascoltare / la notte che scende»[3].
Soprattutto quando si traduce una forma espressiva in un’altra la mise en abyme diventa una questione di “adattamento” reduplicativo. Nel saggio di Susan Orlean The Orchid Thief c’è un solo registro narrativo: solo nel suo adattamento cinematografico (il titolo originale del film di Spike Jones, infatti, non è Il ladro di orchidee, come il romanzo, bensì Adaptation) si crea il gioco di riflessi e ricorsività.
Se siete disorientati, se sentite inquieto il voi sprofondato nell’abisso in voi, non temete, l’effetto è voluto. Guardate in frigo, vi meritate una Coca-Cola. Oppure concedetevi mezz’ora di giardinaggio, la primavera è alle porte. Il giardinaggio è molto rilassante. Fate come me, date un nome alle vostre piante. Un nome femminile. Soprattutto alle orchidee. Le orchidee hanno un nome segreto. Ma per scoprirlo dovremmo…
Note
[1] S. Calabrese, La comunicazione narrativa: dalla letteratura alla quotidianità, Mondadori, Milano 2010, p. 97.
[2] Z. Smith, Cambiare idea, tr. it. di M. Testa, Minimum Fax, Roma 2010, pp. 392-393.
[3] D.F. Wallace, Brevi interviste con uomini schifosi, tr. it. di O. Fatica e G. Granato, Einaudi, Torino 2010, p. 46.
