Un ladro di orchidee e un ladro di sogni
… magari dispiegare il procedimento della mise en abyme al cinema? Se in pittura il procedimento della “messa in abisso” è tutto sommato semplice e se anche nella scrittura non s’incontrano eccessive difficoltà, grazie all’uso di espedienti narrativi[1], al cinema la mise en abyme appare assai più complicata.
Innanzitutto cinematograficamente la mise en abyme può essere sia visiva (gli specchi in Quarto potere e La Signora di Shangai di Welles) che narrativa (ExistenZ di Cronenberg). Volendo realizzare un film con questo procedimento, l’autore sarà sempre costretto o a scegliere uno dei due piani o, comunque, a trovare un espediente per coniugarli.
Prima di chiedersi come realizzare una mise en abyme al cinema bisognerebbe forse chiedersi perché: perché realizzare una mise en abyme al cinema? A questo problema Charlie Kaufman, talentuoso sceneggiatore americano, sembra aver voluto dedicare alcuni suoi lavori, scrivendo dei piccoli gioielli come Essere John Malkovich.
Nel film, uno squattrinato burattinaio trova casualmente l’accesso alla mente del famoso attore John Malkovich. Ne approfitterà per guadagnare un po’ di soldi, facendo vivere a insoddisfatti impiegati l’esperienza di essere un attore famoso. Finché la storia non giunge alle orecchie del vero John Malkovich che, da fuori, entra nella propria mente (ecco la mise en abyme) creando scompiglio e l’occasione di una delle scene al ristorante più inquietanti mai viste.
Kaufman ritorna alla mise en abyme ne Il ladro di orchidee (Adaptation), dove chiama in causa di nuovo un se stesso che si osserva dall’esterno. Il protagonista della storia è proprio Kaufman (Nicolas Cage), che immagina di venir incaricato di adattare per il cinema il best seller di Susan Orlean Il ladro di orchidee mentre è ancora sul set di Essere John Malkovich.
L’adattamento dovrebbe narrare il rapporto tra la nota giornalista d’inchiesta americana Susan Orlean (Meryl Streep) di cui Kaufman un po’ si invaghisce e un coltivatore di orchidee selvatiche (Chris Cooper). Il florovivaista, un po’ ladro e un po’ gentiluomo, benché abbia del genio, di fatto ruba orchidee rare da un parco naturale delle Everglades. All’inizio del film, nel momento in cui accetta di sceneggiare Il ladro di orchidee, Kaufman si dice intenzionato a trarne una sceneggiatura delicata come un’orchidea per un film intimista, senza sparatorie o colpi di scena. Tuttavia, tirar fuori qualcosa d’interessante dai fiori è arduo e Kaufman entra in crisi. Nel frattempo il suo gemello decide di diventare anche lui sceneggiatore e imbrocca una trama di successo. Preoccupato per la prostrazione del fratello, il gemello di Charlie si propone di aiutarlo e va a intervistare per lui la giornalista. Qui scopre che qualcosa di morboso la lega al florovivaista. Kaufman e il gemello decideranno di seguirli di nascosto, finendo inevitabilmente per trasformare il film in un classico film d’azione americano.
Nel film la “messa in abisso” è triplice. In primo luogo assistiamo a scene che, apparentemente scollegate, scopriamo essere parte della sceneggiatura che Kaufman sta scrivendo per Il ladro di orchidee; in secondo luogo assistiamo alla vita che conduce lo sceneggiatore e, quindi, anche al processo di creazione della scrittura delle scene; infine scopriamo che i due piani, quello del mondo dello sceneggiatore e quello che ha creato nella sua storia, grazie a uno scarto improvviso, sono in realtà confusi.
La domanda “perché una mise en abyme al cinema?” trova in Kaufman una risposta esemplare. La “messa in abisso” serve all’artista per abbattere definitivamente la quarta parete, il muro invisibile tra autore e pubblico, la separazione tra opera d’arte e realtà vera. La mise en abyme è una metafora del rapporto stesso tra vita e arte, tra l’originale e la sua narrazione, e permette di mostrare che l’arte ripete la vita, che a sua volta ripete l’arte, che ripete la vita, e così via, ogni volta però lasciandoci un piccolo scarto: lo scarto della differenza che si maschera nella ripetizione. Kaufman è infatti ripetuto nel plot dal gemello, ma anche dal florovivaista che ripete a sua volta la passione (pornografica) per la giornalista.
In Differenza e ripetizione il filosofo Gilles Deleuze spiega che una vera ripetizione è impossibile. Ogni ripetizione porta con sé un resto, una differenza (intrinseca nel fatto stesso che la cosa che ripete si distingue e allo stesso tempo non si distingue da un modello). Ma perché ripetere? Ribaltando un noto motto per il quale chi non ha memoria è costretto a ripetere il passato, Deleuze sostiene che, al contrario, ripetiamo proprio per poter dimenticare e andare avanti a vivere (Kaufman “dimentica” che Il ladro di orchidee dovrebbe essere un film anti-holliwoodiano e ne fa un film d’azione). Il senso della mise en abyme è che si tratta di una ripetizione artificiale, utile a farci dimenticare la membrana tra vero e falso, tra realtà e sogno, un appunto dell’oblio che apre a una ri-creazione (ad arte) della vita.
Una volta compreso che è questo lo scopo della mise en abyme si è già risposto alla domanda: come spiegare e magari dispiegare il procedimento della mise en abyme al cinema? Perché se è vero che in pittura il procedimento della “messa in abisso” è tutto sommato semplice e se anche nella scrittura non si incontrano eccessive difficoltà, grazie all’uso di espedienti narrativi[2], è anche vero che al cinema la mise in abyme, sebbene appaia assai più complicata, può essere sia visiva (gli specchi in Quarto potere, e La Signora di Shangai di Welles) che narrativa (ExistenZ di Cronenberg) e, volendo realizzare un film con questo procedimento, l’autore avrà sempre la possibilità di scegliere uno dei due piani o, comunque, di trovare un espediente per coniugarli.
Prima di chiedersi come realizzare una mise en abyme al cinema bisogna solo chiedersi perché: perché realizzare una mise en abyme al cinema? A questo problema Christopher Nolan, talentuoso regista americano, sembra aver voluto dedicare alcuni suoi lavori. In Memento assistiamo (da vari punti di vista) al ripetersi d’una storia, quella dell’uomo senza memoria condannato a ripetere sempre da capo la sua vita; in Interstellar a metà del film un evento apparentemente insignificante, già visto in precedenza, viene riproposto (da altri punti di vista) per via di un paradosso temporale (si rivelerà un passaggio cardinale).
È però Inception il film paradigmatico di Nolan. Qui il procedimento della mise en abyme si rivela, come per Kaufman, metafora del rapporto tra artista e pubblico, tra opera d’arte e vita vera. Il film immagina un futuro prossimo nel quale gli uomini possono condividere i film, pardon, i sogni e, pertanto, anche l’inconscio. Da qui la possibilità di rubare informazioni e, soprattutto, d’innestare (Inception) negli altri un’idea. Dominic Cobb (Leonardo DiCaprio) è un professionista del sogno collettivo: abile architetto di strutture oniriche e trafugatore d’informazioni, grazie alla sua capacità di progettare sogni con dentro altri sogni. In verità anche lui sembra essersi smarrito in un labirinto onirico e non può tornare alla realtà. L’unica via d’uscita è per lui sognare in serie sogni gli consentano di innestare un’idea in un imprenditore (metafora del produttore?) e di avvantaggiare così il suo rivale, guadagnandosi il ritorno a casa.
Anche nei film di Nolan la mise en abyme è soglia fra due mondi, ponte fra due realtà (il sogno e la veglia). Con una differenza: lo scopo della mise en abyme, qui, è che si tratta di una ripetizione utile a far dimenticare la membrana tra vero e falso, tra reale e sogno, per innestare un’idea che apra a una ri-creazione (ad arte) della vita capace di…
Note
[1] Si pensi a Se una notte d’inverno un viaggiatore di Calvino.
[2] Si pensi (di nuovo) a Se una notte d’inverno un viaggiatore di Calvino.
