Trame complesse e grandi macchinazioni teatrali
Lʼesagramma 55 che guida gli articoli del numero 14 della rivista, cioè Fong – Lʼabbondanza, insieme al suo esagramma di sviluppo Tsing – Il pozzo, ci profila numerose immagini dai toni affascinanti, che suggeriscono non solo idee di grandezza e ricchezza, ma anche luminosità, chiarezza, giustizia, il raggiungimento da parte del saggio di un apice che lo rende come il sole allo zenit: fonte di chiarore, grazia e giustizia per quanti lo circondano.
Come non citare, in primis, l’Arena di Verona che, con i suoi 150 metri circa di lunghezza dell’asse maggiore e 120 metri circa dell’asse minore (forma ellittica), è il teatro all’aperto più grande del mondo e il meglio conservato tra i teatri antichi. Il suo nome è spesso legato all’idea di abbondanza soprattutto grazie alle numerosissime rappresentazioni di Aida[1] (597 dal suo debutto areniano nel 1913 in occasione del centenario della nascita del suo compositore Giuseppe Verdi), che proprio in virtù del carattere celebrativo e maestoso dell’opera ha permesso a milioni di appassionati di perdersi in regie caratterizzate da elementi scenici di grande effetto, ideate da veri e propri “architetti” della scenografia teatrale ispirati dalla voglia di mettersi alla prova in una sorta di rincorsa per la piramide più alta, l’allestimento più stupefacente, la resa scenica più eccelsa. A nulla è valso il giudizio espresso da Arturo Toscanini a riguardo dell’opera messa in scena all’aperto: «all’aperto si gioca a bocce»[2]. Da quel grande trionfo, ogni anno si rinnova il magico stupore di poter assistere, in un contesto del tutto diverso da quello offerto da un teatro al chiuso, allo svolgersi delle opere maggiormente acclamate per complessità e ricchezza di regia e scene.
Tra l’abbondanza di elementi scenici e la capienza (circa 15.000 posti), come non citare l’introduzione, sin dal 1913, di grandi animali sul palcoscenico dell’Arena. Se infatti anche al Teatro alla Scala di Milano è possibile trovare cavalli in marcia con Radames e l’esercito egizio, suscita maggior ammirazione trovare all’Arena di Verona elefanti e cammelli! E seppur con qualche difficoltà (in molti ricordano ancora i poderosi elefanti portati sulle scene per la marcia trionfale dell’Aida del ‘53, che si lasciarono andare a “necessità tecniche improrogabili” – si sa: quando natura chiama… – o il dromedario allontanatosi dall’Arena e trovato vagare lo stesso anno per la città), la pratica ha consacrato proprio quello stile grandioso e stupefacente che fu lo scopo precipuo dell’opera agli albori della sua progettazione nel 1860.
Se Aida dunque può dirsi emblema dell’abbondanza scenica, Le nozze di Figaro[3], opera del 1786 di Mozart su libretto di Lorenzo Da Ponte, non solo può dirsi abbondante nella trama, una fitta rete di intricate relazioni tra diverse coppie di personaggi che inseguono il loro sogno d’amore, ma anche nella composizione musicale. In contrasto con le consuetudini dell’epoca, questa abbandona la ricchezza di virtuosismi dal significato spesso poco profondo, tipica del secolo XVIII, per lasciare spazio a una nuova complessità d’espressione, che può ben dare quel senso di pienezza ed ebbrezza (diremo quasi “sazietà”) che prova chi si accosti ad assistere alla rappresentazione dell’opera. Senso ben rappresentato dalla celebre frase che l’imperatore Giuseppe II pare abbia pronunciato dopo averla per la prima volta ascoltata: «Troppe note, caro Mozart!» (riportata anche nel famoso film Amadeus, del 1984, per la regia di Miloš Forman – sebbene nel lungometraggio sia stata erroneamente attribuita come commento all’opera Il ratto del serraglio, invero molto meno complessa).
Sempre in terra mozartiana, desideriamo proporvi un’altra opera che ci sembra essere aderente alle idee suggerite dall’I Ching: Die Zauberflöte.
Karl Friedrich Schinkel, bozzetto per “Il flauto Magico”, 1816
In quest’opera del 1791, su libretto di Emanuel Schikaneder, ambientata in un’epoca egizia di fantasia, il protagonista, il giovane principe Tamino, accompagnato dall’uccellatore Papageno, affronta, per riuscire a conquistare la figlia dell’Astrifiammante Regina della Notte, la bella Pamina che crede prigioniera del perfido Sarastro, una lunga serie di prove e peripezie, che culmineranno con il ribaltamento delle figure rappresentative di bene e male (la Reginadella Notte e Sarastro), la scoperta che Pamina non è stata rapita ma salvata dalle grinfie della madre a opera di Sarastro affinché compisse il suo destino di unirsi a Tamino, e l’iniziazione della nuova coppia alle virtù della conoscenza all’interno del Tempio del Sole attraverso il superamento di tre prove. Proprio nell’epilogo di questa storia dalle tinte esoteriche e mistiche, ricche di significati allegorici e di natura massonica, troviamo l’esposizione del concetto di una sapienza luminosa, di una sincerità e di una verità trasparenti e chiare, che possono ben illuminare le ombre dell’ignoranza dissipando il timore e portando l’uomo, attraverso l’arduo cammino della scienza, al compimento del suo destino più elevato, individuato nella persecuzione di verità e conoscenza.
SARASTRO: I raggi del sole dissipano la notte,
annullano il potere carpito con frode da ipocriti!
CORO DEI SACERDOTI: Sia salve a voi consacrati!
Voi penetraste attraverso la notte!
[…] La fermezza ha vinto,
e incorona quale premio
la bellezza e la saggezza
con lode eterna![4]
In ultimo, desideriamo proporre alla curiosità del lettore un’opera forse poco conosciuta e dalla genesi molto travagliata, che per le difficoltà di resa, dettate dalla grande abbondanza di cambi di scena spesso repentini, dalla complessità delle scene richieste e dalle difficoltà tecniche non indifferenti che i cantanti devono affrontare sia nei ruoli principali che nei ruoli secondari, ha visto poche volte le luci della ribalta, venendo spesso semplificata al fine di permetterne una rappresentazione “a costo contenuto”. Parliamo dell’opera di Richard Strauss Die Frau ohne Schatten, del 1917, su libretto di Hugo von Hofmannsthal.
In questo capolavoro, compositore e librettista collaborarono quasi all’unisono (pratica piuttosto eterodossa, considerando che usualmente il compositore lavora su un libretto già finito) per poter far fronte alle necessità sorte in capo a entrambe al fine di riuscire a rendere sul palcoscenico esattamente quella che fu l’idea di partenza dei due artisti, come testimoniano i numerosi carteggi intercorsi.
Mio caro dr Strauss, per l’amor del cielo, adesso non sia impaziente con la Frau ohne Schatten –, né Lei né la Sua cara moglie! – Altrimenti compromette non solo i miei nervi, ma prima di tutto questo lavoro. È un compito tremendamente delicato, infinitamente difficile – più di una volta mi sono trovato in una profonda disperazione, la prima metà del primo atto ormai l’ho riscritta tre volte, dalla prima all’ultima parola – e nemmeno adesso è proprio definitiva.[5]
La trama dell’opera, abbastanza complessa, ci racconta la storia della figlia del Re degli Spiriti Keikobad, che è stata catturata dall’Imperatore delle Isole Sudorientali durante una battuta di caccia mentre si trovava, grazie a un talismano, sotto le spoglie di una gazzella bianca. I due si amano e si sposano, ma la nuova Imperatrice non riesce ad abbandonare del tutto le sue vestigia non umane: non ha un’ombra (immagine allegorica che intende significare lo stato di gravidanza). Il tempo concessole dal padre perché abbracci completamente la natura umana sta per terminare: passati tre giorni senza che l’Imperatrice abbia ancora ottenuto un’ombra, il suo sposo verrà tramutato in pietra, ed ella costretta ad abbandonare per sempre il mondo degli umani. La nutrice dell’Imperatrice dunque, animata dal suo odio nei confronti del debole genere umano, la conduce da un umile tintore, con l’intento di sottrarre l’ombra della di lui moglie con l’inganno. Al termine dell’opera, l’Imperatrice si reca presso il Tempio degli Spiriti con la sua nutrice: il tempo a sua disposizione è scaduto: l’Imperatore è già mutato in pietra, e la sua triste sposa, pur di non infliggere sofferenze immeritate al buon tintore bevendo da una magica fonte che le permetterebbe di ottenere l’ombra di sua moglie, si dice pronta ad affrontare l’ira e le punizioni del padre. Ed ecco che proprio in quest’atto di umanità completa l’Imperatrice raggiunge il suo apice, quel culmine di virtù, trasparenza e sincerità che l’I Ching ci mostra come la via per la vera abbondanza. Il Re degli Spiriti concede giustizia: l’Imperatore ritorna umano, la nutrice viene condannata a peregrinare per sempre nel mondo dei mortali che ha tanto odiato, il tintore e la moglie (che erano stati separati da un malvagio macchinamento della nutrice) si ritrovano felici, e l’Imperatrice acquista finalmente un’ombra e diviene completamente umana. Le due coppie ritrovate si allontanano quindi felici, inneggiando alle gioie della vita coniugale e della figliolanza.
Strauss stesso definisce l’opera come «nata fra tanti dolori e pene»[6], e si può ben dire che questi non finirono con l’ultimazione dell’opera, ma anzi proseguirono portandola a essere, forse, una delle composizioni meno rappresentate. Ancor oggi la sua messa in scena costituisce una grande sfida, che promette tuttavia, come tale, abbondanza di soddisfazioni e di evviva per chi riesca nel nobile intento!
Note
[1] Per la trattazione dell’opera si veda l’articolo “Se quel guerrier io fossi!”, nel n. 1 de La Tigre di Carta.
[2] M. Wallman, Balconate del cielo, tr. it. di L. Peverelli, Garzanti, Milano 1976.
[3] Si consiglia per quest’opera la visione della versione cinematografica parziale edita da Deutsche Grammophon nel 1975 per la direzione di Karl Böhm.
[4] Il flauto magico, atto II, finale.
[5] H. von Hofmannsthal, R. Strauss, Epistolario, Adelphi, Milano 1953, p. 241.
[6] R. Strauss, Note di passaggio, riflessioni e ricordi, a cura di S. Sablich, EDT, Torino 1991, p. 143.
